Заключение

В живописи кватроченто до Леонардо сложились определенные традиции в решении темы Тайной Вечери: Андреа дель Кастаньо и Гирландайо, у которых при всех несомненных завоеваниях еще сохраняются отдельные признаки догматической скованности. Так, например, оба художника отделяют Иуду от апостолов особым композиционным приемом, помещая его в одиночестве по другую сторону стола[17].

Как и его предшественники, Леонардо изобразил Христа и апостолов за накрытым к трапезе столом. Действие происходит в представленном во фронтальной перспективе обширном помещении, стены которого увешаны коврами. Христос помещен в центре; его фигура рисуется на фоне дверного проема в глубине композиции, сквозь который открывается вид на пейзаж.

Леонардо выбрал для изображения момент, который наступил после того, как Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». Слова эти, столь неожиданные для его учеников, поражают каждого в самое сердце. Предвещая скорую гибель их учителя, они одновременно наносят удар—до их чувству доверия и взаимной солидарности, ибо в рядах их оказался предатель.

Мудрый выбор решающего момента этой драмы позволил художнику показать каждое из действующих лиц в наиболее ярком выражении его индивидуального характера. Юный мечтательный Иоанн, помещенный по правую руку от Христа, как бы бессильно поник от полученного удара; напротив, решительный Петр, сидящий рядом с ним, хватается рукой за нож, чтобы покарать возможного предателя. Находящийся по левую руку от Христа Иаков Старший красноречивым жестом недоумения развел руки в стороны, а приподнявшийся со своего места рядом с ним юный Филипп — образ высокой душевной красоты — склоняется перед Христом в порыве самопожертвования. И как контраст с ними — низменный облик Иуды. В отличие от своих предшественников, Леонардо поместил его вместе с апостолами, лишь выделив его лицо падающей на него тенью. В этой фреске выразительны не только лица — столь же ярко характеры участников события проявляются в их жестах.

Целый комплекс новых художественных ценностей вступает здесь в искусство, и если вообще Леонардо и не вполне независим от предшественников, то его образы совершенно недосягаемы по беспримерной их выразительности.

Сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной целостности и единства. Единство это достигнуто в первую очередь безусловным главенством центрального образа—Христа. В нем причина раскрывающегося перед нами конфликта, к нему обращены все чувства его учеников. Изобразительно его ведущая роль подчеркнута тем, что Христос помещен в самом центре композиции, на фоне светлого проема двери, и притом словно в одиночестве — его фигура отделена от апостолов пространственными интервалами, в то время как сами они объединены по трое в различные группы по обеим сторонам от Христа. Он представляет также центр пространственного построения фрески: если мысленно продолжить уходящие в перспективу линии стен и висящих на них ковров, то они сойдутся непосредственно над головой Христа. Эта централизация выражена, наконец, колористически. Господствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне Христа; в ослабленном виде оно варьируется в разных оттенках в одеждах апостолов.

Необходимо указать на новые приемы связи фрески с архитектурно-пространственным комплексом, в котором она помещена. В 15 веке мастер-фрескист, используя предоставленную ему стену, редко стремился к активному воздействию своего произведения на весь архитектурно-художественный ансамбль. Леонардо же, располагая фреску на торцовой стене вытянутого в длину зала, учел в перспективном построении своей композиции, в ее масштабе, в расположении стола и фигур наиболее выгодные возможности для ее восприятия. Не прибегая к иллюзионистическим приемам перехода реального пространства в изображаемое, он добился за счет мощной централизации образного и композиционного построения такого эффекта, когда огромное помещение трапезной оказалось подчиненным самой фреске, увеличивая монументальность ее образов и силу ее воздействия.

Список использованной литературы

1. Алтаев А. Леонардо да Винчи. М, 1993

2. Арган Дж. К. История итальянского искусства. М, 2000

3. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи. М, 1990

4. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М, 1965

5. Богат Е. Мир Леонардо М, 1989

6. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих . Т 3, М, 2001

7. Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение Итальянского Возрождения. СПб, 1997

8. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII – XVI веков. М, 1977

9. Гастев А. М. Леонардо да Винчи. М, 1984

10. Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. М, 1958

11. Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения. М, 1984

12. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М, 1978

13. Зубов В. П, Леонардо да Винчи. М, 1961

14. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М, 1969

15. Лопухин А. П. Вечеря Тайная. /Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1. М, 1993

16. Муратов П. П. Образы Италии. М, 1999

17. Нардини Б. Жизнь Леонардо. М, 1978

18. Путятин Е. В. Итальянское Возрождение. М, 2002

19. Ротенберг Е. И. Искусство Италии. М, 1974

20. Сабетай И. Леонардо да Винчи. Бухарест, 1967

21. Смирнова И. А. Монументальная живопись Итальянского Возрождения. М, 1987

22. Филиппов М. М. Леонардо да Винчи. Челябинск, 1998

23. Шюре Э. Пророки Возрождения. М, 2001

[1] Лопухин А. П. Вечеря Тайная. /Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1. М, 1993, с. 358-359.

[2] Арган Дж. К. История итальянского искусства. М, 2000, с. 248-249

[3] Путятин Е. В. Итальянское Возрождение. М, 2002, с. 40-41

[4] Муратов П. П. Образы Италии. М, 1999, с. 115.

[5] Арган Дж. К. История итальянского искусства. М, 2000, с. 253

[6] Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII – XVI веков. М, 1977, с. 196.

[7] Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение Итальянского Возрождения. СПб, 1997, с. 30

* Обрамляющие линии в картине Леонардо не соответствуют разрезу комнаты, которая уходит далеко за верхний край картины. Этот разрез является одним из мотивов, дающим возможность компоновать большие фигуры на малом пространстве, не производя впечатления тесноты. Кватроченто рисует обыкновенно во внутренних покоях с изображенными боковыми стенами весь потолок. Ср. «Рождение Иоанна» Гирландайо или «Тайную вечерю» Кастаньо.

[8] Там же, с. 31

[9] Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М, 1978, с. 151.

[10] Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. М, 1958, с. 110

[11] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих . Т 3, М, 2001, с. 451

[12] Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. М, 1958, с. 117