В этом рассказе работа Леонардо над «Вечерей» изображена в основном очень выпукло. Перерывы, сменяющие периоды напряженной деятельности, глубокие и долгие раздумья, уверенность в том, что именно так, не принуждая себя, и должен работать истинный художник, наконец, упорные и постоянные поиски подходящей натуры, — вот характерные черты творческой индивидуальности Леонардо.

Не менее ярко рисует те же черты творчества Леонардо и другой рассказ, помещенный в сборнике новелл Маттео Банделло (1480—1561). «Были как-то в Милане во времена Лодовико Сфорца, миланского герцога, несколько дворян в монастыре делле Грацие братьев св. Доминика. Они тихо стояли в трапезной и рассматривали удивительнейшую и знаменитейшую вечерю Христа и его учеников, которую тогда писал там превосходный художник Леонардо Винчи Флорентинец. Последний очень любил, чтобы каждый, видя его картину, свободно высказывал свое мнение о ней. Частенько также он, — и я много раз сам видел и наблюдал это, — рано утром залезал на помост (ибо «Вечеря» помещена довольно высоко над полом) и от восхода солнца до позднего вечера, не выпуская кисти из рук и забыв об еде и питье, беспрерывно писал. Затем проходят два-три-четыре дня, в течение которых он не притрагивался к работе, и иногда один или два часа в день стоит, рассматривает, размышляет и оценивает нарисованные им фигуры. Видел я также (согласно с тем, к чему его толкал его каприз и вдохновение), как он в полдень, когда солнце находилось в созвездии Льва, убегал из старого двора, где работал над своим поразительным «Конем», прибегал прямо в монастырь, влетал на помост, брал кисть, делал на одной из фигур один или два мазка и тотчас же уходил и шел в другое место».

Не легко и не скоро рождалось величайшее живописное произведение Леонардо. 29 июня 1497 г. Лодовико Сфорпа приказывал своему секретарю: «Поторопить Леонардо-флорентинца, чтобы он кончил свою картину в трапезной делле Грацие и приступил к другой стене той же трапезной, и заключить с ним договор, дав ему на собственноручную подпись, с тем, чтобы обязать его кончить ее в тот срок, который будет договорен с ним».

Под действием постоянных напоминаний герцога и приора монастыря, желая, наконец, опровергнуть сплетни, идущие за ним по пятам из Флоренции, Леонардо сдал «Вечерю» с незаконченной головой Христа зимой 1497 г. Успех работы превзошел все ожидания. Герцог и его придворные, художники, вся Италия были поражены смелостью композиции, силой выражения, движением, соединенным со спокойствием, — всеми теми достоинствами картины, которые и сейчас, через четыре с лишним века, поражают всякого, даже не искушенного в искусстве посетителя монастыря делле Грацие, вглядывающегося в сильно поврежденные временем очертания величайшего творения Леонардо.

Рассмотрим саму фреску. Леонардо последовал здесь древней иконографической схеме, согласно которой участники вечери размещались у задней длинной и у обеих коротких сторон стола, в то время как передняя длинная сторона оставалась пустой. Конечно, мы обнаруживаем значительные расхождения в разработке традиционной композиции. Роскошный зал, куда мастера эпохи кватроченто перенесли место действия тайной вечери, превратился в скромное, строгое помещение (словно бы саму трапезную), единственное назначение которого — создать посредством исполненных покоя линий гармоническое обрамление для бурной динамики события. Кроме того, фигуры полностью господствуют в композиции: ничто не отвлекает от них внимания зрителя, ничто не соперничает с ними. Стены расчленены коврами, благодаря чему не возникает больших плоскостей, которые могли бы подавить фигуры, а расходящиеся линии выделяются еще эффектнее. Чтобы избежать урона для фигурной композиции, Леонардо идет еще далее: он ослабляет в определенных пределах чувство глубины и пространственности и пишет стол меньшим, чем он должен быть; если сосчитать фигуры, то можно убедиться в том, что на самом деле они не смогли бы разместиться за этим столом.

Христос сидит точно в середине, к его фигуре ведут перспективные глубинные линии. Справа и слева от него апостолы объединены в группы по три человека в каждой. Здесь властвуют сильное волнение, оживленная жестикуляция и мимика, вызванные словами Христа: волна возбуждения, нарастающая от группы к группе и замирающая в тихом, отрешенном покое фигуры Христа. Это доминантное положение фигуры Спасителя подчеркивается еще и зияниями между нею и группами апостолов; изображенное позади Христа окно с видом на ландшафт обрамляет его фигуру подобием светового ореола и увенчивает ее полукруглым фронтоном над окном.

Речь идет, следовательно, об искусно задуманной и тщательно взвешенной композиции, с которой мы уже познакомились в творчестве Перуджино и Фра Бартоломео. Принцип аналогичен, но применение его иное. У названных мастеров он выражается в намерении противопоставить действительности идеальный стиль, ритмическую закономерность, идеализированные и монументализированные формы, в то время как у Леонардо чудесная композиция служит в первую очередь тому, чтобы усилить духовное восприятие воплощаемого события и его волнующее воздействие. Речь идет не об идеале и нормах формального совершенства и закономерности, но о художественной истине в том ее понимании, когда хаотическим впечатлениям от бытия противопоставляется высшее художественное постижение и формообразование. (Это—то определение художественной истины, которое сформулировал Гёте, и не случайно поэтому, что Гёте принадлежит к числу первооткрывателей Леонардо.) Конечно, основы подобного понимания были заложены в предшествующем периоде развития искусства Возрождения, но здесь оно достигло небывалого уровня, ибо это сознание и формообразование не ограничилось одним моментом материальной формы проявления, но возвело духовный процесс в сферу художественно усиленного воздействия.

Изображено то мгновение, когда Христос произнес слова: «Один из вас предаст меня», мгновение, которое в средневековом искусстве повсюду, а в эпоху Возрождения и позже — в Италии имели обыкновение класть в основу изображения тайной вечери, в то время как на Севере в XV столетии вместо драматического момента воплощались торжественная проникновенность и сердечность священного сообщества. Да и традиционная схема изображения предательства состояла в том, чтобы обособить Иуду от остальных апостолов и противопоставить его им. Для средневекового художника дело состояло только в том, чтобы разъяснить библейское сообщение; каждый апостол должен был рассматриваться обособленно и воздействовать как иконный образ (Иоанн изображался спящим на груди у господа, что также соответствовало словам Евангелия); необходимо было отделить Иуду от остальных, чтобы отметить его как предателя. Кватроченто сохранило эту схему, поскольку в эту эпоху ценность представляло натуралистическое изображение деталей, а не психологическое обострение; еще в конце столетия мы обнаруживаем эту схему у Гирландайо, да и Леонардо, как показывают некоторые его наброски, первоначально думал о подобном изображении. Но затем он, должно быть, обдумал воплощаемый эпизод и попытался вжиться в его динамику и в роль его участников, вследствие чего ему стала ясной наивность древнего искусства; ибо какой смысл могли бы иметь слова Христа, если предатель сам оповещает — благодаря своему обособлению — о своем деянии? И Леонардо изображает его неприметным, словно бы сохраняя до поры до времени инкогнито Иуды, присоединив его к остальным: Леонардо не смешивает по своему произволу причину и следствие, но ограничивается изображением психологического момента, возбуждения, вызванного среди апостолов словами Христа. Словно бы удар грома прозвучал здесь для верных и для самого предателя, и то, как каждый воспринимает эти слова, и представляет подлинный предмет изображения[14].