Это не составляло абсолютной новизны, ибо двумя столетиями ранее Джотто попытался сделать нечто подобное во фреске Капеллы дель Арена в Падуе. Только у него эмоции были более приглушены, как это и подобало при изображении мужей, бывших наставниками нового мира,—и менее индивидуализированы: здесь изображалось скорее состояние всеобщего возбуждения, чем его индивидуальные градации. Леонардо же, с одной стороны, усиливает потрясение, переживаемое его персонажами, до уровня драматического воздействия, проявляющегося в сильнейшей мимике, в страстной жестикуляции; с другой стороны, суть состоит в том различии, с которым каждый из присутствующих воспринимает слова Христа и проникается ими.

В чем же выражается эта индивидуализация? Прежде всего — в физическом облике изображенных. Здесь нам предлагаются не портреты случайных людей (что порою было свойственно искусству эпохи кватроченто), а типы, которые хотя и обусловлены традиционными представлениями об облике отдельных апостолов, но и сочетают также с этими представлениями характеристики их духовного своеобразия. Источники сообщают, что Леонардо пришлось искать длительное время, пока он не нашел для каждого из своих персонажей — и прежде всего для Иуды — подходящую модель, то есть модель, соответствовавшую духовной сущности каждого из них. Подобно тому как в исследовании природы Леонардо стремился постигнуть взаимосвязь явлений, так и здесь он изучает во всех вариантах взаимосвязь между определенным духовным фактором и его отражением в облике и поведении человека. Он постоянно выступает в своих сочинениях против тезиса о том, что если художник хочет постигнуть суть благородства, красоты, возвышенности, то он должен изгнать из своего творчества все отвратительное, неблагородное, безобразное (едва ли можно отчетливее сформулировать программу антиклассицизма!); задачей художника, напротив, является изображение всего свойственного человеку, со всем злом и добром, благородством и подлостью: он должен сопоставлять и противопоставлять их и предоставлять зрителю самому избирать высшее. Следует лишь подчеркивать индивидуальные различия, характерные черты — и именно это более всего захватывало Леонардо. Он изучает людей, интересуется выражением их лиц, их поведением, их духовной жизнью; он выходит на улицу, чтобы наблюдать их, и с этой же целью он участвует в крестьянских пирушках. Так он накапливает физиономические этюды, причем, как показывают его многочисленные карикатуры, Леонардо привлекает необычайное, аномальное — и это отнюдь не самоцель, как у Босха или у Брейгеля, но средство концентрации при передаче определенных характерных образов. Во всем этом крылся древний завет христианского искусства, всегда придававшего значение определенным чертам духовной индивидуальности (в той степени, в какой они не были вытеснены классическим влиянием); однако в средневековую эпоху речь, по существу, шла о догматическо-этических основных типах, между тем как здесь характерные типы полностью строятся на познании естественных душевных свойств человека.

Лица апостолов в «Тайной Вечере» образуют собрание подобных штудий характеров. Рассмотрим, как душевные особенности каждого находят выражение в его участии в сцене. Варфоломей, находящийся у левого конца стола, вскочил с места; он опирается обеими руками на край стола, склонившись вперед, и буквально впивается взглядом в Иисуса, словно бы не верит чудовищности его слов, словно бы хочет спросить, не ослышался ли он. Старый Андрей простирает обе ладони с судорожно растопыренными пальцами, с выражением величайшего ужаса, как бы желая показать, как сильно он напуган. Глубокая, безмолвная скорбь наполняет кроткого, чувствительного Иоанна; он предается скорби и молитвенно складывает руки: «так и должно было случиться», казалось, думает он. Мучительно искажено лицо Иакова старшего, острый взгляд которого выражает прямо-таки омерзение. Рядом с ним юный Филипп склоняется в поклоне и касается груди кончиками пальцев, словно бы заверяя: «Это не я, господи, тебе это ведомо». Последние три апостола в правой стороне стола говорят об ужасном предвещании. Матфей, указывая на Христа, словно бы просит повторить сказанное. Фаддей возбужденно участвует в беседе, сопровождая ее тем удивительным движением руки, которое, по словам Гёте, выражает приблизительно следующее: «не говорил ли я всегда об этом?» У Симона словно бы уязвлено чувство собственного достоинства; он протягивает перед собою руки, как бы желая поклясться в своей невиновности: «руки мои чисты от предательства!» Теперь — о Петре и об Иуде. Петр — вспыльчив, в первом порыве он схватил свой нож; но ему неизвестно, что предатель — его сосед, и за спиной Иуды он обращается к Иоанну, шепча ему, что он мог бы спросить учителя об имени предателя. Шедевром психологической живописи является фигура Иуды. Внешне он самый спокойный из апостолов — ведь он вынужден демонстрировать свою непричастность к предательству! — и все же буря, разыгравшаяся в его душе, отражается в напряженных чертах его лица. Неподвижный, пристальный взгляд Иуды направлен на того, кто внезапно возвестил о тщательно скрываемой тайне; неуверенно и дрожа он протягивает Христу левую руку, он словно бы спрашивает: «Ты говоришь обо мне?», правая же судорожно вцепилась в кошелек: «Если мне придется покинуть собрание, я уйду с общим достоянием и с платой за предательство».

Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух пунктах. Он помещает Иуду не отдельно, а рядом с другими, изменяет также мотив Иоанна, прежде лежавшего, а иногда и спавшего на груди Спасителя, что при новом расположении фигур было бы невозможно. Таким путем он достигал большего единообразия сцены и мог разделить учеников симметрично по обеим сторонам учителя. Он уступает здесь потребности тектонического расположения, но сейчас же идет дальше и образует справа и слева по две группы из трех человек, благодаря чему Христос делается доминирующим лицом центра, отличающимся от других.

Леонардо сохраняет единственную большую линию — неизбежную линию стола, но и здесь он создает нечто новое. Его новаторство в смелости, с которой он, ради усиления впечатления, решается на невозможное: стол у него слишком мал; сосчитайте приборы, всем ученикам нет места. За большим столом они потерялись бы, чего не мог допустить Леонардо. Теперь же фигуры приобрели столько силы, что недостаток места никем не замечается. И только таким путем фигуры были соединены в замкнутые группы и сближены с главной фигурой.

Композиционная формула увиденного мира, увиденного с уровня человеческого роста и по законам человеческого глаза. Зритель смотрит – и в месте пересечения перспективных линий, зрительных лучей – в идеальной точке зрения – главный герой. Так можно увидеть героя в мире, и так герой может увидеть мир[15].

перед ним широкое поле; подняв глаза, он мог бы обвести взглядом присутствующих: и находящихся в картине и собравшихся перед ней. В этом смысле можно сказать, что зрительная модель мира, воплощенная в этом произведении Леонардо, имеет двоякое значение: она не только моделирует картину мира такой, какой ее видит, точнее, должен видеть, идеальный зритель, но одновременно она предопределяет и позицию зрителя, находящегося перед созерцаемым им объектом.