Одновременно шла работа и над композицией картины. Постепенно, шаг за шагом, подобно тому, как складывался в сознании какой-нибудь закон механики, вырисовывалось окончательное построение композиции. Оно фиксировалось в беглых набросках всего произведения и отдельных входящих в его состав групп, а также в словесных описаниях, подобных следующему: «Первый, который пил и поставил стакан на его место, обращает голову к говорящему; другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища; другой, открывши руки, показывает их ладони, поднимает плечи к ушам и делает ртом мину изумления; другой говорит на ухо следующему, а этот, слушая его, наклоняется к нему и подставляет ухо, держа в одной руке нож, а в другой разрезанный этим ножом пополам хлеб; следующий, отбросившись назад и держа нож в руке, опрокидывает этой рукой стакан; следующий кладет руки на стол и смотрит; следующий дует на кусок хлеба; следующий наклоняется, чтобы видеть говорящего и кладет над глазами руку, делая тень; следующий позади того, который нагнулся, обращается туда же и видит говорящего между стеной и наклонившимся»[11].

В предшествовавших, хорошо знакомых Леонардо трактовках сюжета «Вечери», особенно во фресках Андреа дель Кастаньо в церкви св. Аполлония во Флоренции и Доменпко Гирландайо в трапезной монастыря Всех святых, тоже во Флоренции, Христос и апостолы были расположены за столом более или менее симметрично через почти равномерные промежутки; фигуры их статичны, вся сцена спокойна, лишена движения. Для того чтобы объяснить происходящий конфликт, противопоставить Иуду остальным апостолам и Христу, Иуда помещен по другую сторону стола: почти прямо напротив Христа. Характерная для живописи XV в. радость изображения действи тельности, спокойная протокольность лишает фреску сколько-нибудь глубокой эмоциональной напряженности.

Кастаньо и Гирландайо помещали сцену в парадном заде: первые — в украшенном мраморными панно, второй — в открытом в сад. Совсем иначе строит свою композицию Леонардо. Он делает это помещение продолжением реальной трапезной, на стене которой картина написана. Стены реальной комнаты и ее потолок незаметно переходят в стены и потолок, изображенные на картине. В реальной трапезной стояли столы в форме буквы «П», причем за столом, стоящим против стены с «Вечерей», сидел настоятель монастыря. Стол, изображенный на картине, замыкал таким образом четырехугольник столов. При этом он по своей форме, убранству, стоящей на нем посуде в точности повторял реальные столы. Когда все монахи сидели на своих местах, казалось, что Христос и апостолы сидят с ними, участвуют в их трапезе. Мягко, не подчеркнуто, передана структура и узор скатерти, такой, какую изготовляли ткачи из Ареццо; поджаренная, местами потрескавшаяся корочка хлеба; прозрачность простых стеклянных стаканов, матовый блеск оловянной посуды. В точном соответствии с теоретическими установками художника, писавшего, что «часть поверхности каждого тела причастна стольким различным цветам, сколько их ей противостоит», на скатерти, сильней в стаканах, еще сильнее на поверхности посуды играют блики от синих и розовых одежд апостолов; превращая стол, за которым они сидят, в замечательный, богатый нежнейшими оттенками натюрморт, не выступающий, однако, из общего замысла картины, а, наоборот, подчеркивающий и усиливающий его[12].

Ответственным, сложным и интересным для художника был подбор фигур Христа и апостолов, выработка различных и все же связанных между собой выражений их лиц. Пересматривались все прежние многочисленные зарисовки мужских голов; делались новые зарисовки. Поиски выразительных лиц на многие дни гнали Леонардо из его рабочего кабинета на улицы площади, в залы миланского дворца. Всюду бродил он, всматриваясь в липа знакомых и незнакомых, подбирая нужную черту, нужное выражение; когда удавалось подметить что-нибудь ценное, он радостно зарисовывал в маленький, висевший у пояса альбом или (в крайнем случае) вносил в него беглую запись: «Христос — Джиованни Конте, который служит у кардинала Мортаро».

Как некогда из отдельных черт различных уродливых животных Леонардо создал чудовище фигового щита, так из отдельных черт и наблюдений создавал он образы действующих лиц своей картины. Зарисовки голов апостолов, дошедшие до нас в большом количестве, принадлежат несомненно к лучшему, что мы имеем из художественного наследия Леонардо. Глубокий и трезвый реализм так неразрывно сочетается в них с исключительной гармоничностью и необычайной выразительностью каждой черты, что вполне понятным становится колоссальное впечатление, произведенное картиной. Мягкие и легкие по рисунку, иногда более детально проработанные, иногда довольствующиеся только основными характерными чертами, они с невиданным совершенством соединяют конкретные индивидуальные черты каждого персонажа и громадную силу обобщения, превращающие каждый набросок в образ глубоко типический я яркий[13].

Предварительные работы над составом грунта и красок, над композицией и фигурами продолжались ряд месяцев; наконец, в 1496 г. началась работа на месте, в трапезной монастыря Марии Милостивой. Как всегда, дело подвигалось у Леонардо чрезвычайно медленно.

Вазари; биограф Леонардо, сообщает: «Рассказывают; что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он кончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в раздумье, между тем как ему хотелось, чтобы он не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора. Леонардо, знавший насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал (чего ни разу не делал он по отношению к приору) обстоятельно побеседовать с герцогом об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснял ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, направляемые этими достижениями разума. К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству; недостает также и головы Иуды, которая тоже вызывает его на размышления, ибо он не в силах выдумать форму, которая выразила бы черты того, кто после стольких полученных им благодеяний все же нашел в себе достаточно жестокости, чтобы продать своего господина и создателя мира. Эту голову он хотел бы еще поискать; но в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный приор, смущенный, продолжал понукать работу в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо кончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа, оставалась, как было сказано, незаконченной».