Содержание

Введение. О сюжете «Тайная Вечеря». 2

Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи. 4

Заключение. 21

Список использованной литературы 23

Иллюстрации. 24

Введение. О сюжете «Тайная Вечеря»

«Тайная Вечеря — новозаветное библейско-историческое событие из последних дней жизни Иисуса Христа. Приблизился день, «в который надлежало заколоть пасхального агнцам (14-е нисана, «между двумя вечерами», т.е. между закатом солнца и окончанием вечерней зари). Весь этот день проходил в Иерусалиме и его окрестностях чрезвычайно шумно и хлопотливо, потому что не только жители, но и все бесчисленные богомольцы, которые к Пасхе стекались отовсюду, хлопотали о закупке и заклании агнца; иногда в этот день закалывалось более двухсот тысяч ягнят. Позаботились о том же и ученики Христовы, и уже накануне, по указанию своего Учителя, сделали необходимые приготовления для пасхального торжества в доме одного тайного последователя Христа (по предположению некоторых - в доме Иосифа Аримафейского). В древности пасхальный агнец вкушался стоя, но этот обычай впоследствии был оставлен, и под влиянием греков и римлян введено было возлежание, которое считалось наиболее удобным и сообразным с празднеством, тем более, что оно признавалось положением свободных людей. Каждый присутствующий возлежал, облокачиваясь на левую руку, чтобы правая могла быть свободной. Омывать ноги гостям было делом рабов; но перед тайной вечерей Сам Христос, в своем бесконечном смирении, встал из-за стола и исполнил эту рабскую обязанность в отношении Своих учеников, которые от смущения и стыда погрузились в глубокое молчание, нарушенное только апостолом Петром, воскликнувшим; «Господи! Тебе ли умывать мои ноги?». Продолжая омовение, Христос заявил, что ученики как омытые водою духовного учения из источника жизни теперь чисты; но, прибавил Он с грустью, «не все». Началась затем самая вечеря; Христос стал объяснять ученикам значение только что совершенного им действия как наглядного урока смирения, с которым они должны относиться друг к другу. Но взор Его упал на возлежавшего поблизости Иуду, и дух Его опечалился. «Истинно, истинно говорю вам,- сказал Он, обращаясь к ученикам,- что один из вас предаст Меня». Страх объял учеников; они вопрошали Учителя; « .не я ли, Господи?». Чтобы не обнаружить перед сотоварищами своей виновности, Иуда Искариот также спросил: « .не я ли. Равви?» и получил в ответ: « .ты сказал» (обычная утвердительная форма выражения в библейском языке). Обмакнув кусок в блюдо, Христос подал Искариоту со словами: « .что делаешь, делай скорее». Иуда вышел из-за стола и удалился. [ .] Христос же воскликнул: «Ныне прославился Сын человеческий, и Бог прославился в Нем». Ему недолго уже оставалось быть со своими учениками, и поэтому Он в качестве завещания дал им новую заповедь, исполняя которую они должны были составить общество, совершенно отличное от людей мира сего, именно, заповедь любить друг друга, и по этой любви все могли бы узнавать Его учеников. Затем наступил самый важный момент тайной вечери: установление Христом таинства евхаристии, или причащения, как благодатного средства единения верующих со Христом - причащения Его Тела и Крови как истинного Агнца, берущего на себя грехи мира. Во время вечери Он «взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал; приимите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте в нее все; ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Причастив их таким образом Своей Плоти в Своей Крови, Он повелел им всегда совершать это таинство в Его воспоминание, как доселе ж совершается оно христианской Церковью. Вследствие такого происхождения таинства причащения оно на церковнославянском языке также иногда называется тайною вечерею, как, например, в известной молитве перед причащением: «Вечери Твоея тайныя днесь, Сыне Божий, причастника мя прими» и пр. В Евангелиях о Тайной Вечери говорится в следующих местах: Мф. 26:17-35; Мк. 14:12-31; Лк. 22:7-38; Ин. 13-18, а также Первом послании ап. Павла к Коринфянах (10:16 и 11:23-25)»[1].

Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи

1448 год. Флоренция. Художником Андреа дель Кастаньо в трапезной монастыря Сант Аполлония написана фреска "Тайная Вечеря", в которой, как и в ряде других работ, ему удалось приблизиться к лучшим творениям Мазаччо и Донателло. В этом произведении детально прорисованный архитектурный фон имеет математически рассчитанные очертания. Их убедительность и точность усиливается четкостью рисунка и контрастностью тональных отношений. Изображенная на фреске архитектура строго подчинена правилам геометрии и линейной перспективы и создает ощущение единства реального пространства трапезной и изображенного сюжета. В то же время очевидна не скрываемая художником, но даже явно выраженная условность композиции: зритель видит действие, происходящее на картине, как бы благодаря тому, что фронтальная стенка, разделяющая зрителя и участников Тайной Вечери, отсутствует. Решение подобной творческой задачи восходит к лучшим работам художников Проторенессанса[2]. Монументальность росписи выражена строгостью рисунка, стилистическим единством античных орнаментальных ритмов и особым колоритом, построенном на имитации оттенков различных пород цветного мрамора квадратных настенных панелей. Одна из центральных панелей, расположенная над головами сидящих по разные стороны стола Христа и Иуды, отличается необычным напряженным рисунком контрастных цветовых узоров среза каменной панели. Так художник усиливает звучание композиционного центра росписи, подчеркивая драматизм надвигающихся событий[3].

Для Кастаньо сами апостолы Господа не были такими бесстрастными героями, как те существа, с которыми соединялись в его мыслях гордость и слава Флоренции. В его «Тайной Вечере» изображены человеческие характеры, и в этом как раз заключается ее противоречие с законами монументального стиля. Но что за грозное и тревожное представление о человечестве выражено здесь! Глубокое недоверие друг к другу читается в глазах апостолов, и резкие черты их лиц говорят о неутихших страстях. Предательство Иуды не врывается здесь, как голос мирского зла, в святую и печальную гармонию последнего вечера. Оно родилось среди грубой пестроты этой комнаты и этих одежд так же естественно, как тяжелый сон Иоанна и разрушительное сомнение Фомы[4].

У Андреа пространственная глубина ограничена единой плоскостью фона; все фигуры строго «выстроены» между белой полосой стола и стеной и подчеркнуто реалистичны; архитектура построена более или менее согласно античной теории. Кастаньо помещает в трапезной группу простолюдинов. И делает это не ради социальной полемики, а потому что ему надо избежать штампованного стереотипа, приевшихся пропорций, любого, наконец, «приукрашивания» человеческой фигуры. Последняя должна рождаться исключительно благодаря свету, как нечто раз и навсегда данное, несмотря на индивидуальные особенности. Попробуем измерить пространство изображенного Андреа помещения: боковые стены и потолок с черными и белыми полосами предполагают большую глубину, нежели этю дается в перспективе. Следовательно, Андреа использовал перспективу не для увеличения, а для уменьшения иллюзорного эффекта глубины. Свет проникает в это неглубокое пространство в виде прямых лучей, падающих из двух боковых окон, и тут же отражается от белой полосы скатерти. Его усилению, почти конденсации способствует частота резких хроматических контрастов плит разноцветного мрамора, украшающего заднюю стену. Мы имеем дело, таким образом, со светом, заполняющим намеренно суженное пространство: он не растекается, а последовательно передается, но не путем перехода от вещи к вещи, от цвета к цвету, как у Анджелико, опиравшегося на учение Фомы Аквинского. Следуя направлению прямых линий в архитектуре, он волнообразно обтекает расположенные в ряд фигуры. Присмотритесь к жестам действующих лиц, особенно к наклону их голов и торсов, и вы увидите, что «разговор» сидящих рядом друг с другом апостолов состоит именно в переходе света от одного к другому. Представьте себе, что апостолы встали и ушли. В этом случае перспективно построенное пространство моментально, как под действием невидимой пружины, сократилось бы, свелось к резко обозначенной плоскости боковых стен, словно меха растянутой гармони. Итак, глубина помещения зависит от фигур, от их сдержанных жестов, именно фигуры дают жизнь чисто графическому пространству, изображенному на плоскости, преобразуя его в пространство реальное, глубокое, обитаемое. Именно поэтому Андреа подчеркивает контраст между великолепным архитектурным декором (в соответствии с представлениями Донателло о великолепии античных зданий) и «реалистическими» фигурами простолюдинов. Пространство символизирует здесь античность, то есть историю; фигуры же относятся к преходящей действительности: без настоящего времени, без реального или потенциального действия человека прошлое лишено какой-либо глубины и потому не является историей[5].