В композиции Андреа дель Кастаньо возвращается к схеме, которую еще в середине треченто создал ученик Джотто, Таддео Гадди: апостолы сидят по обеим сторонам Христа вдоль длинного стола, Иоанн заснул на руке Христа, напротив Христа по другую сторону стола — зловещий профиль черного Иуды. Но Кастаньо значительно обогатил старую схему: вместо общей для всех апостолов стереотипной позы и равномерно торжественного настроения Кастаньо стремится индивидуализировать каждого апостола и по внешнему облику и по темпераменту и внести возможно большее разнообразие в жесты. В результате вместо синтеза получается расщепление и чередование отдельных мотивов. Впервые Леонардо да Винчи в своей „Тайной Вечере" собирает эти разрозненные элементы в согласный хор жестов и переживаний. Имитация цветного мрамора, которая во фресках виллы Кардуччи имела иллюзорно-пластический характер, здесь становится настолько звучной и пестрой, что не только не поощряет впечатления пространственной глубины, но, наоборот, ослабляет его, сводит картину к плоскому орнаменту декоративных пятен. Наконец, Кастаньо возрождает один прямо готический пережиток: архитектуру в „Тайной Вечере" он изображает одновременно изнутри и снаружи, показывая черепичную крышу того здания, в котором сидят апостолы[6].

«Мы находим хорошую «Тайную Вечерю» у Гирландайо в церкви Всех святых, написанную в 1480 году. Эта картина, одна из самых солидных работ мастера, заключает старые типичные элементы композиции: П-образный стол, отдельно сидящий спереди Иуда, сзади остальные двенадцать фигур, причем Иоанн, положив руки на стол, спит около Иисуса. Христос поднял правую руку. Он говорит, слова о предательстве уже прозвучали, ибо ученики полны огорчения; некоторые из них уверяют в своей невинности, Петр допрашивает Иуду»[7].

У Гирландайо нет центра; у него поясные, более или менее самостоятельные фигуры одна около другой, втиснутые между двумя большими горизонтальными линиями стола и задней стены, карниз которой резко лежит над головами; консоль одной из арок потолка крайне неудачно разделяет середину стены. И что же делает Гирландайо? Он, не колеблясь, просто отодвигает Спасителя в сторону. Леонардо да Винчи, создавший свою Тайную Вечерю 15 годами позже, заботившийся прежде всего о том, чтобы выделить главную фигуру, никогда не примирился бы с такой консолью; наоборот, для своей цели он ищет новых вспомогательных средств в характере заднего плана: его Христос не случайно помещен в просвете задней двери. Леонардо уничтожает также обе горизонтальные линии, естественно сохранив только линию стола, и этим освобождает силуэты крайних групп. В композицию вступают совершенно новые художественные расчеты: перспектива комнаты, вид и украшения стен служат теперь усилению выразительности фигур, их пластичности и значительности. Этому способствуют и глубина комнаты, и разделение стен отдельными коврами. Пересечения вызывают иллюзию пластичности, и повторяющиеся вертикали усиливают впечатление расходящихся линий. Мне могут заметить, что все это лишь малые плоскости и линии, не сравнимые с фигурами, что художник старшего поколения, как Гирландайо, благодаря большим аркам на заднем плане сразу давал масштаб, в котором фигуры должны были казаться небольшими*[8].

Гирландайо рассчитывает еще на публику, которая любит обращать внимание на все частности картины и которой надо угождать редкими растениями, птицами и другим зверьем; он много заботится о приборах на столе, каждому из сидящих за столом отсчитывает определенное количество вишен. Леонардо ограничивается необходимым. Он уверен, что драматическая напряженность в картине заставит зрителя забыть о занимательных деталях.

То был древний итальянский обычай — украшать главную стену монастырской трапезной изображением этого сюжета. Такое изображение и создал Леонардо в трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. К несчастью, он выполнил композицию не альфреско, но темперой в соединении с масляными красками, должно быть потому, чтобы — в соответствии со своими привычками — иметь возможность постоянно вносить в свою работу изменения. Но в результате этого уже спустя двадцать лет после создания фрески она начала отставать от грунта. В XVIII столетии в стене проделали дверь, уничтожившую часть фрески; кроме того, поскольку в то время кухня находилась в непосредственной близости от трапезной, «Тайная Вечеря» потерпела дальнейший ущерб под влиянием испарений. В XVIII столетии помещение было превращено в склад сена, а в XIX за картину взялись реставраторы, и, таким образом, до наших дней дошла лишь тень того, что было ранее, — судьба, которой можно было бы, избежать, если бы спустя столетие не утратилось всякое понимание значения этого произведения. На него не обращали внимания, пока господствовало влияние Микеланджело и античности; но когда могущество этих твердынь было поколеблено, фреска Леонардо вновь стала знаменитой и популярной. Тем не менее и здесь мы сталкиваемся с различными оценками. Прекрасные слова Гёте, восхвалявшего в первую очередь ясную и разумную проработку сюжета, где все продумано до мельчайших деталей, сохранили решающее значение для авторов, которые, подобно Буркхардту, видели в Леонардо основателя классического стиля Высокого Возрождения. Однако и романтики и прерафаэлиты также апеллировали к Леонардо. Для романтиков он был героем сентиментальных романов, художником, умершим на руках у последнего короля турниров; прерафаэлиты усматривали в произведениях Леонардо — разумеется, главным образом в его мадоннах и портретах, а не в «Тайной Вечере» — кульминацию прерафаэлитской хрупкости[9].

Уже в первые годы своей самостоятельной работы во Флоренции, собирая материал и подготовляя композицию «Поклонения волхвов», Леонардо набросал (надеясь, вероятно, когда-нибудь использовать его) первый эскиз к «Тайной Вечере». Затем Леонардо неоднократно возвращался к этой теме, делая наброски. Когда же он получил заказ на роспись стены трапезной нового доминиканского монастыря, он ни минуты не колебался в выборе сюжета и принялся за «Тайную Вечерю».

Начиная эту большую и ответственную работу, Леонардо сознавал, что это произведение должно явиться переломным в его жизни[10].

В Италии XV в. живописные произведения большого размера на стенах зданий выполнялись чаще всего фреской, то есть по сырому грунту водяными красками, впитывавшимися в грунт и потому очень долго сохранявшимися. Способ этот требовал большой быстроты в работе и почти не допускал исправлений, а Леонардо не хотел и не мог быстро работать и исправлял своп произведения бесчисленное множество раз. Поэтому он отказался от фресковой техники и решил применить для «Тайной Вечери» технику темперы, которой он ранее пользовался для небольших станковых картин, в частности, для «Мадонны Литта». И до него некоторые художники, например, также любивший новшества и эксперименты Андреа Мантенья, писали крупные настенные композиции темперой, но их техника не удовлетворяла взыскательного винчианца, и он, уже приученный своими работами по оптике и механике к постоянным опытам, принялся за экспериментирование в области прикладной химии.