Композиционную формулу «Тайной Вечери» Леонардо можно также истолковать в терминах и понятиях геометрической оптики, сформулированной в трактате о живописи Альберти и оказавшей сильное влияние на Леонардо. В первой главе своего трактата Альберти говорит о «зрительной пирамиде», представляющей собой геометрическую схему зрительного восприятия. «Основание этой пирамиды будет видимая поверхность», грани ее образуются зрительными лучами. «Вообразим себе,— пишет Альберти,— что эти лучи как бы тончайшие нити, образующие, с одной стороны, подобие ткани, с другой — очень туго связанные внутри глаза, где помещается чувство зрения,. а оттуда, как из ствола всех этих лучей, этот узел распространяет прямейшие и тончайшие свои ростки вплоть до противолежащей поверхности».

Используя геометрическую схему Альберти, можно было бы интерпретировать композицию «Тайной Вечери» в виде двух зрительных пирамид, примыкающих друг к другу основаниями и имеющих вершины: одну — в глазу зрителя, другую — в глазу главного героя, представленного во фреске. При этом сама поверхность изображения мыслится «как если бы она была прозрачным стеклом» или как прозрачная завеса, о которой часто говорится и в трактате Альберти и у Леонардо. И через эту прозрачную плоскость, как бы затягивающую воображаемый проем в стене, зритель видит трапезную, где происходит написанная Леонардо сцена; и через этот же самый проем, но находясь по другую сторону от него, главный герой представленной сцены видит, или, во всяком случае, может видеть, реальное пространство трапезной. При этом перспективные линии написанной архитектуры являются как бы зримым воплощением невидимых зрительных лучей, образующих грани зрительной пирамиды. Альберти не менее наглядно представлял себе и вторую пирамиду, подобную изображенной и находящуюся в реальном пространстве перед изображением. «Что это так,— пишет Альберти,— доказывает всякий живописец, когда он сам отходит от того, что пишет, толкаемый на то самой природой, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он собирается лучше разглядеть то, что им написано». Точки схода перспективных линий, в которые Леонардо помещает голову Христа и глаз воображаемого идеального зрителя, соединены «центральным лучом». «Это единственный луч, самый сильный и самый яркий из всех ( .) теснимый другими лучами, он последним покидает видимый предмет, почему его по праву можно именовать князем всех лучей».

«Тайная Вечеря» Леонардо, созданная в самом конце XV века, представляет собой осуществление композиционной сверхзадачи, к которой стремилась живопись кватроченто, которой она в столь полной и совершенной форме ни разу не осуществила, но над которой продолжала упорно трудиться начиная с самых первых лет этого столетия.

Поскольку картина Возрождения воплощает визуальное восприятие мира, она, в отличие от средневековой иконы, строится не по вертикальной, а по горизонтальной схеме. Эта новая горизонтальная композиционная модель складывается стремительно быстро. Возникает новое решение, где определяющую роль начинает играть оторвавшаяся от верхней зоны небесного нижняя зона земного; она мыслится как «поверхность, которая опрокинута и лежит на земле, как мощеные и деревянные полы в зданиях», по образному выражению Альберти.

Именно на этой горизонтальной плоскости начинает отныне строиться композиция картины. Художник мыслит ее не снизу вверх (или, наоборот, сверху вниз), как в средневековой иконе, но от себя — вглубь. При этом огромное значение приобретает линия горизонта. Можно сказать, что горизонт — это одно из важнейших открытий живописи кватроченто, и, как всякое открытие, как всякая примета нового, он притягивал к себе внимание как практиков, так и теоретиков живописи.

О горизонте постоянно говорит Леонардо, видя в нем один из пунктов отсчета при пространственной организации изображения: «Горизонты находятся на различных расстояниях от глаза, потому, что то [место] называется горизонтом, где светлота воздуха граничит с границей земли и [горизонт] находится в стольких местах, видимых одной и той же отвесной линией, проходящей через центр мира, сколько существует высот глаза, видящего горизонт» . Характерна та настойчивость, с которой Леонардо подчеркивает относительный характер линии горизонта, ее зависимость от положения глаза наблюдателя.

Мы не станем описывать мотивов каждой из фигур, но все же следует отметить ритмическую экономию в разделении ролей.

Крайние фигуры спокойны; это два профиля, замыкающие целое; они совершенно вертикальны. Спокойная линия сохраняется и в следующих фигурах. Потом зарождается движение, мощно нарастая в группах по сторонам Спасителя, там, где сидящий около него слева широко раскрывает руки, «точно видит перед собой разверзшуюся бездну», и где справа, в непосредственной близи от него, Иуда в удивлении откидывается назад**. Величайшие контрасты сопоставляются: в одной группе с Иудой сидит Иоанн.

Контрасты в построении групп, способ их объединения на первом и на заднем планах — все это любитель искусства постигнет сам при повторном изучении картины; он увидит, как много расчета скрывается в этой кажущейся простоте. А между тем рядом с впечатлением главной фигуры все это моменты второстепенной важности. Среди общего волнения Христос совершенно спокоен. Руки его лежат устало, как у человека, который сказал все, что хотел сказать. Он не говорит, как у всех более ранних мастеров, он даже не смотрит на присутствующих, но его молчание красноречивее слов. Это молчание страшно своей безнадежностью.

В жестах, в облике Христа есть нечто спокойное и величавое, то, что мы называем аристократизмом и благородством, поскольку есть сходство в этих двух понятиях. Ни к одному из кватрочентистов этого выражения применить нельзя. Могло бы показаться, что Леонардо черпал материал среди людей, принадлежащих другому классу, а между тем это лишь типы, им самим созданные. Он вложил сюда лучшее, что было в его собственной аристократической природе; впрочем, аристократизм являлся общим достоянием итальянской нации XVI века. Сколько трудов потратили немцы, начиная с Гольбейна, чтобы овладеть красотой такого движения руки.

Но новый характер Христа в сравнении с прежними его изображениями надо видеть не в облике его, не в жестах, а в том значении, какое он имеет, по мысли художника, в общей композиции. В изображениях Тайной Вечери у прежних мастеров нет единства действия: ученики разговаривают между собою, говорит и Христос, и можно спросить себя, делали ли художники различие между моментами произнесения слов о предательстве и установления Тайной Вечери? Во всяком случае, кватрочентисты выбирали момент до произнесения слов Христа; Леонардо первый выбирает второй момент и бесконечно выигрывает этим, ибо он может задержать основной тон мотива, волнение, на протяжении любого количества тактов. То, что дало толчок волнению, продолжает звучать. Вся сцена — один момент, но он полон исчерпывающего содержания, и впечатление длится.

Наконец, надо сделать еще одно замечание об отношении картины Леонардо к помещению, в котором она была написана. Как известно, она украшает одну из коротких стен длинной, узкой трапезной. Зал освещен лишь с одной стороны, и Леонардо считался с этим освещением, признав его руководящим в своей картине. И это у него не единичный случай. Свет падает высоко слева и не вполне освещает противоположную стену в картине. Разработка светотени так хороша, что Гирландайо кажется при сравнении однотонным и плоским. Светлым пятном выделяется скатерть, и слегка освещенные головы сильно выигрывают в пластичности на темной стене. Благодаря тому же источнику света Леонардо достигает еще одного результата. Иуда, здесь не обреченный на одиночество, как у прежних мастеров, и введенный в ряд других учеников, все же изолирован: он один сидит против света, и потому лицо его темно[16].