Удивительным образом эта трехактная драма воспроизводится на уровне личной биографии Декарта и психологических обстоятельств совершения «удивительного открытия», что позволяет нам интерпретировать это как развернутую, многоплановую символику процесса философствования.

Декарт делает свое открытие и видит свою судьбу во сне. Обстоятельство важное для мыслителя, одержимого сновидческой темой, искушаемого сомнениями о снотворности окружающего мира. Подозрение: «а что если все только сон?» обладает странным свойством возникать исключительно в бодрствующем сознании («Лишь наяву ты думаешь, что спишь»). Сон – царство абсолютной иллюзии. Сон отсекает нас от внешнего мира, без усилий совершая картезианскую редукцию сомнительного. Все происходящее во сне максимально убедительно, серьезно и, при этом нереально фантастично. В определенном смысле задачей для Декарта было соединить несомненность переживания сновидения с упорядоченностью яви. Сон – метафора встречи с неподвластным, захватывающим нас своей очевидностью. Для человека серьезность сна есть откровение судьбы. Рок только обладает такой властью, непонятностью и очевидностью, такой в этом свете понятной трагичностью. Сон, как и судьба навещает нас в нашем одиночестве. Он есть метафора философствования, как и открытие существования, на языке поэтов называемого судьбой.

Декарт переживает не только драму философии, но трагедию сна, вернее трех снов: акт первый, завязка, горечь сомнения: «обессиленный, гонимый бурей и ищущий защиты в церкви»; акт второй – кульминация, восторг откровения: «слышал громоподобный глас, узрел вокруг себя огненные шары», (в этот день свершилось «удивительное открытие»); акт третий – обретение судьбы: «приснилась поэма Авзония «Какому жизненному пути я последую» [49, 191]. Поэма Авзония представляет собой традиционный неопифагорейский плач по поводу тягот и горестей мира. Последние ее слова: «лучший жребий – не рождаться». Трагедия познания, погруженная в индивидуальную судьбу и тем обретшая всеобщее значение. (Тем – это своей драматичностью).

Биографическая линия Декарта так же четко делится на три примерно равные части (по семнадцать – восемнадцать лет), сохраняя при этом драматическую структуру: завязка – кульминация – эпилог. А именно: годы образования, ученичества; далее, годы поисков, проб, путешествий, во время которых он обретает свою философию; затем, годы затворничества и созидания своей мировоззренческой системы. Для нас интересен переход от второго периода к третьему, обретения внутреннего плана существования стержня, к тому, как возможен выход во внешний план, памятующий о своем внутреннем. Ответ Декарта – игра с миром в прятки: «хорошо прожил тот, кто хорошо спрятался». Жизнь за границей, двадцатишестикратная смена жилья, человеком уже известным всей Европе, создает определенный узел противоречия, заставляет понимать, что видимая, точнее демонстрируемая, часть картезианской поверхности (публикуемые тексты) слишком поверхностна, представляет собой некое движение, игру философских образов, самый смысл которых в том, чтобы намекнуть на свою невесомость, кивнуть на пропасть внутреннего, над которым они зависли. Как всякое прикрытие они одновременно и прячут и дразнят очевидным. Декарт сам назвал способ внешнего существования: «Подобно тому как актеры, дабы скрыть стыд на лице своем, надевают маску, так и я, собирающийся взойти на сцену в театре мира, в коем был до сих пор лишь зрителем, предстаю в маске» [15, 573]. Маска – способ показаться, скрываясь. Розыгрыш своей экзистенциальной роли. Маска – не бегство от судьбы; его судьба – быть в маске, ибо не существует иного способа ей соответствовать чем представляя и разыгрывая ее. Необходимо театрализовать мир, чтобы сохранить чувство, ощущение глубокой подлинности и серьезности существования. Не надеть маску невозможно, это как бы застывший и одновременно вечно продолжающийся жест философа, среагировавшего на встречу с существованием, то есть некая эстетическая (чувственная) деятельность, представление. В определенном смысле в любой философии можно выделить и проанализировать ее артистический аспект. Такая постановка вопроса не является попыткой сведения философии к искусству, хотя и значительно повышает философскую потенцию искусства. Артистический аспект философии является герменевтической процедурой, воспроизведя которую мы оказываемся в потоке отличных от вызываемых искусством состояний: внутри трагедии философствования, но лишь через мышление мы можем выйти на следующий уровень, фундирующий все духовные практики человека, - уровень трагедии бытия. Декарт отмечал этот артистизм: «Может показаться удивительным, что великие мысли чаще встречаются в произведениях поэтов, чем в трудах философов. Это потому, что поэты пишут, движимые вдохновением, исходящим от воображения. Зародыши знания имеются в нас наподобие огня в кремне. Философы культивируют их с помощью разума, поэты же разжигают их посредством воображения, так что они воспламеняются скорее» [15, 575].

Декарт представляется нам и завораживает благодаря удивительному, ритмичному и смысловому сочетанию, резонированию обстоятельств его жизни и творчества, формы философии и сути мышления. Он – воплощение драмы философской судьбы и благодаря этому вовлекает нас в пространство мысли.

1.3 Ницше как архетип.

Для М. Хайдеггера Ницше является заключительным звеном в единой линии метафизического способа философствования, то есть философской классики. Ницше включен в эту цепь постольку, поскольку исходя из его текстов можно реконструировать базисную метафизическую установку, определяющую не его неклассический стиль философии, но скрытое за ним классическое содержание. Нас же интересует реконструкция именно стиля, но не изложения, а самого мышления, обретающего выразимость во всех планах личного, индивидуального бытия философа, то насколько синхронными нам представляются его жизнь, его тексты, его мысли. Само обнаружение этого феномена синхронности есть попадание в стиль, который окажется характеристикой не философской индивидуальности, но безличной «стильностью» философии, ее артистическим аспектом, неким незаявляемым коммуникационным каналом, обладающим очевидностью и силой воздействия архетипа, обладающим подлинной классичностью. Способом демонстрации этой «стильности» и, главное, ее интенсивности является выявление философской драмы в философии. Здесь философия оказывается в странной позиции по отношению к самой себе: становится метафилософией, концентрируясь на демонстративной, внешней, как бы поверхностной стороне своего существования, которая (как принцип) - тождественна и другим формам человеческой активности, то есть является отнюдь не «мета-», но подлинным эпицентром философского поиска и интереса. Если вести рассмотрение с этой позиции, то собственно содержание философии отступает на второй план, уступая место потоку мышления, в котором философия (в отличии от проблематики содержания) обретает свое единство. Исследователь оказывается в едином пространстве развертывания различных философий, выступающих в качестве изобразительных примеров, обретающих свой статус благодаря этому пространству подобно предметам в музее, книгам в библиотеке. Архетипичной; в этом смысле, выступит любая философская фигура, рассмотренная под углом созидания такого пространства, создания атмосферы для самопроявления, но и, тем самым, для иных проявлений, памятующая о некоторой условности, неабсолютности истин того, что они только представление. Декарт проявлял этот жест помятования изящным размыканием законченности своей системы, огорошивая последователей, прошедших лабиринт его мысли, последней фразой: «Тем не менее, не желая полагаться слишком на самого себя, я не стану ничего утверждать» [15, 422]. При отсутствии подобных оговорок у Ницше, практически вся его философия представляется такой оговоркой, ибо имеет черты недореальности, вернее реальности изящной картины, глубоко задевающей душу, и значит, транслирующую самое реальное, подлинное философствование.