В силу своей захватывающей нас от нее независимости, театр есть сон, каковым является наша жизнь. Постоянное для Нового времени сравнение жизни со сном есть наиболее четко враженная позиция по утверждению иллюзии как истины, приобретающая форму лапидарных самоопределений: «Жизнь есть сон» Кальдерона, «мы сотканы из вещества того же, что наши сны» Шекспира («Буря»), «жизнь – тот же сон, только менее прерывистый» Паскаля и так далее. У Шекспира, в считающемся жизнеутверждающим монологе Гамлета «быть или не быть», жизнь впрямую определяется через возможность видеть сны, а смерть – через отсутствие снов. И здесь же необходимо подчеркнуть провокативность данного утверждения, демонстрирующую его рефлексивный характер: жизнь – есть сон – положение бодрствующего сознания, оно невозможно изнутри сна. Во сне оно парадоксальным образом переворачивается, что и выразил Кальдерон: «Поскольку вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны». Сон во сне (или о сне) должен быть реальностью, но восприятие ее происходит с некоей «приподнятой» позиции, поскольку любое удвоение рефлексивно. Собственно истину можно тогда узнать удвоив иллюзию. Поэтому драматургия Нового времени так богата ситуациями «театра в театре», классическим примером которой является сцена мышеловки в «Гамлете»: Гамлет узнает истину о преступлении Клавдия, разыграв перед ним представление, и, одновременно, зритель узнает истину о Гамлете – не были ли откровения призрака отца галлюцинацией, безумным бредом Гамлета. Театральное представление удваивается, разыгрывается в двух планах, что Р. Барт находит и у Расина, классициста: «Расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле – зрелище для невидимого и зрелище для зрителя» [6, 148]. И далее – уточнение позиции театра в театре: персонажи разыгрывают представление перед собой, демонстрируя его нам (зрителям с эффектом удвоения самим спектаклем): «Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, структуру воспоминания – субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее…; «образ становится на место предмета». Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм» [6, 162]. Персонажи фантазмируют внутри фантастичности спектакля, это и дает нам возможность понимать существование (наше) как трагедию, ощутив катарсис, то есть познав собственную ситуацию (о чем писал Мамардашвили). Реальность воздействия театра в театре (театра театра) не только на персонажей но и на зрителей является точным художественным воплощением раздвоенности классического субъекта и потому предстает нам как трагедия: «Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоящую фотогению – не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что преподнесясь как картина, сумерки раздваивают действователя-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возобновлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт» [6, 167]. Прямое указание на эту раздвоенность можно найти не только в классицистких драмах: это фиксирует Шекспир словами Гамлета о человеке как «красе вселенной» и одновременно квинтэссенции праха», об этом «Дон-Кихот», рассеченный между мирами воображения и реальности. Тематически-эмоциональное единство произведений Нового времени позволяет не согласиться с концепцией Фуко, в соответствии с которой философия Декарта была рубежом, отделившим трагически-всеприемлющее мировоззрение от рационалистически-идеализированного. Даже с точки зрения формы – искусство барокко появилось развивалось одновременно с классицизмом. Но если первое воспроизводило иллюзорность реальности, то классицизм – утопию бегства от нее: «определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном стремлении к простоте ясности, рациональности, логичности художественного образа, то есть на рационально-идеализирующем архетипе мышления» [11, 280]. Классицизм является виртуальным картезианским сном, где реализуется авторская субъектная воля. Опять же об этом говорил Гамлет, когда желал быть королем пространства, заключенного в ореховой скордупе. Классицизм это замыкангие внутри субъективности. Р. Барт называет трагического героя «запертым человеком», для которого выход из пространства представления – речи, означает смерть. Он заперт и, чтобы жить, фантазмирует, в чем заключается трагическая коллизия существования, но это и есть единственно возможное существование. Впрочем классицисткое самоопределение оперировано и оптимистической интонацией, но воспроизводя тот же смысл: «Только поэт, презирающий путы подчиненности, воспаряет на крыльях собственного замысла и, по существу, создает вторую природу, в которой вещи оказываются или более совершенными, нежели естественные, или же совсем новыми…» [25, 137]. Классицизм жестокостью своих правил как бы вычленяет из обступившей реальности один день, одно место, одно событие, чтобы в пределах этого пространства создать иллюзорный совершенный мир. Классик не хочет быть Дон Кихотом, каковым архитипически является субъект Нового времени: «Кулисы кукольного театра маэсе Педро – граница между духовными континентами. Внутри на сцене – фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи – таверна, где собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить Посредине – полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров» [41, 136]. И это – удваивается тем, что находится внутри пространства романа, то есть является представлением субъекта, то есть классической истиной о человеке-субъекте, ведущей чертой которого оказывается рефлексивность, раздвающего его и этим его субъектные возможности и сокращаются и одновременно становятся возможными.

Классицизм и картезианство – способ держания себя в равновесном состоянии, которое не отменяет, но уточняет трагическое представление существования.

Библиография:

1. Асмус В. Д. Декарт. М., «Наука», 1956.

2. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

3. Ахутин А. В. История принципов физического экперимента. М., «Наука», 1976.

4. Ахутин А. В. Понятие «природа» в античности и в Новое время. М., «Наука», 1988.

5. Ахутин А. В. Тяжба о бытии. М., «Пирамида», 1997.

6. Барт Р. S/Z. М., «Ad Marginem», 1994.

7. Барт Р. Избранные работы. М., «Прогресс», 1994.

8. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., «Наука», 1989

9. Березовский Г.В. От Монтеня к Гольбаху. М., 1996.

10. Бибихин В.В. Язык философии. М., 1993.

11. Библер В. С. Кант-Галилей-Кант. М., «Наука», 1991

12. Блэкуэлл Дж. Законы движения Декарта. //Физика на рубеже ХVII –XVIII вв. М. «Наука», 1974.