Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутом­лен миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что во время нее впервые полностью выпал из дейст­вительности, «шахматные бездны» его поглотили.

О СИРИНЕ («Возрождение» (Париж) от 13 февраля 1937 г.)

При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключи­тельным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего посту­пают все и в чем Достоевский, например, достиг поразитель­ного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персона­жами, производят огромную работу: пилят, режут, прикола­чивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из глав­ных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.

Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре само­чинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейно­му, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и со­ставляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра де­кораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяже­нии всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната ру­шился, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли, и падших вещей, и трепетав­ших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не там и в не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвраще­нием в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника.

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, толь­ко переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчест­ва, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действи­тельности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из твор­ческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда наконец всецело погру­жается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны. Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в этот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с насто­ящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.

Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «За­щита Лужина» — первая вещь, в которой Сирии стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотив своего творчества), — то «За­щита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный характер. В лице Лужина по­казан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает челове­ческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкоснований с ней .

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художни­ка — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужи­на». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматис­та, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в не­обычной обстановке, придающей ему новое положение, от­крывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изо­бражая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писатель­ском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирии их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессиональ­но-художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями . Я, впрочем, думаю, я даже почти уве­рен, что Сирии, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас без­жалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение 6ыло бы вполне естественным моментом в раз­витии основной темы, которою он одержим.

ГЛЕБ ПЕТРОВИЧ СТРУВЕ (1898—1985)

критик, поэт, переводчик, историк литературы

Из статьи «Об Адамовиче-критике» (Грани, апрель—сентябрь, 1957, № 34—35)

.Адамович попадает прямо пальцем в небо, — напри­мер, когда он заявляет на основании одного-двух стихотворе­ний, что к поэзии В. Набокова «без Пастернака трудно подой­ти». С таким же успехом можно было бы говорить о близости Набокова к Маяковскому на основании стихотворения «О правителях» («Вы будете (как иногда говориться) смеяться, вы будете (как ясновидцы говорят) хохотать господа .») .Дело тут не в близости к Пастернаку или Маяковскому, а в необыкновенном даре переимчивости, которым обладает Набоков. Это одна из характернейших черт его литературной физиономии, и с этим связано его тонкое искусство пародии.