Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забыто­го «жанра» аллегорического искусства характерно для наше­го времени. Условие этого искусства — некоторая отрешен­ность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как к своего рода «инобытию». Аллегорическое искус­ство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллего­рических повествований (мотив «странствования» души; и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюб­ленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, «гротеск» .

В.СИРИН

«Приглашение на казнь». — Его же. «Соглядатай».

Париж, 1938. («Современные записки». 1939. № 68.)

Всякое искусство, как и всякая культура вообще, — ре­зультат усилия освободиться от действительности и, пользу­ясь все же эмпирической данностью как материалом, пере­работать его так, чтобы прикоснуться к иному, идеальному, миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реаль­ное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверно, но все-таки уст­роенное, а значит, тем самым, с известной точки зрения и «нормальное». Сирии показывает привычную реальность, как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно неле­пых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки .» (слова Це­цилии Ц. в «Пригл.»); — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность «нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, теку­щего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно — и не может быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек (« .ошибкой попал я сюда, — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный полосатый мир .» ib), — и если он не м-сье Пьер, для кото­рого жизнь сводится к «наслаждениям», «любовным», «гас­трономическим» и пр., он (даязательно Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвращается в свою камеру приговоренного.

Опять-таки тема «жизнь есть сон» и тема человека-узни­ка — не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, ни кем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершен­ством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову, Свифту стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. «Жизнь есть сон». Сон же, как извест­но, издавна считается родным братом Смерти. Сирии и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть — смерть. Вот почему, после казни Цинцинната, не его, а «ма­ленького палача» уносит, «как личинку», на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота; Цинциннат же уходит туда, где, «судя по голосам, стояли существа, подоб­ные ему», т. е. «непроницаемые», лейбницевские монады, «лишенные окон», чистые звуки, обитатели платоновского мира идей.

Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина — искусство аллегории, «Иносказания». Почему палач в последний момент «маленький как личинка»? Потому, ве­роятно, что м-сье Пьер это то, что свойственно цинциннатовской монаде в ее земном воплощении, что вместе с нею роди­лось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman'а английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «мсье Пьера», то безличное, «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «м-сье Пьера», Хвате (Соглядатай), который так и зовет себя: «мы», или условным именем «просто — Костя». Конечно же, жизнь не только — смерть. В «Даре», в трогательном «Опо­вещении» (Согляд.) Сирин словно возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, бессмысленности жизни, ко­торое у Сирина служит доминантой его творчества, — удив­ление, смешанное с ужасом, перед тем, что обычно восприни­мается как нечто само собою разумеещееся, и смутное виде­ние чего-то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом — сирийская Правда.

«КРУГ КРУГОВ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ». Сергей Федякин.

«Так что же собой представляет тот странный мир, про­блески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» Вопрос, обращенный Владимиром Набоковым к авто­ру «Шинели», из которой — по известному выражению — вышла вся русская литература, описывает невероятный за­мысловатый круг, и ныне, в конце XX столетия, поворачива­ется уже и в сторону того, кто его задавал. Творчество этого писателя заставляет читателя спрашивать, и вопросы, кото­рых с каждым разом становится все больше, кружатся во­круг «странного мира» самого Набокова.

Конец «Лужина», последние его строчки. Критики давно обнаружили, что имя героя впервые появляется здесь: Лужин заперт, он хочет спастись, в дверь ломятся, — и он, не зная куда деваться, выбрасывается в окно . «Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голо­сов. Но никакого Александра Ивановича не были».

Весь роман — сто с лишним страниц — герой словно «скрывается» под фамилией (почти под кличкой!) «Лужин», и лишь в конце имя его — становится «живым»: Александр Иванович.

Но ведь и начало романа не менее загадочно, нежели конец: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».

Да, обыкновенная история: мальчика отдают в школу, где его, конечно же, будут звать не по имени (ласково, как звали дома), а — по фамилии (и он как бы сам становится взрослей, он уже начинает видеть себя немножечко «со сто­роны»). Но, вместе с тем, герой появляется на страницах романа, и ему словно бы назначают его имя: «будет Лужи­ным». Герой как бы существовал и до произведения, но он не был Лужиным, был чем-то иным — человеком? какой-то неопределенной сущностью? — Лужиным он стал лишь «шагнув» в мир набоковского произведения, «получив» пред­назначенную ему роль. (Начало второго предложения еще более усиливает это впечатление: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, — вышел от него, улыбаясь .» Настоящий Лужин — отец героя, а сам герой — это кто-то иной, кто-то неназванный!)

Набоковские загадки . Они заставляют вчитываться, и не только в сюжетные «ходы». Писатель просто вынуждает «ощупывать» свою прозу, и «ощупывать» ее с особым при­страстием: каждый абзац, каждую фразу, каждый изгиб фразы.