Набоков прибегает к своеобразной контаминации аллюзий: объектом скрытой литературной игры ока­зывается не отдельная пьеса Блока, но сама стилисти­ка его «Балаганчика» и «Незнакомки». Блоковский «шифр» позволяет понять упоминание героя о «смерторадостных мудрецах» в сталактитовых вертепах(гл. 18): это не столько отшельники, бежавшие в пещеры от мирской суеты (старославянское значение слова «вертеп» — пещера), сколько ждущие смерти-избавительницы мистики в первой сцене блоковского «Балаганчика».

Стоит учесть, что среди персонажей романа «Лоли­та» есть театральная деятельница Вивиан Дамор-Блок («Дамор — по сцене. Блок — по одному из первых мужей»). Помимо анаграммы имени и фамилии авто­ра романа, этот сценический псевдоним интересен указанием на лирическую драматургию поэта-симво­листа.

Использование «кукольных» аллюзий — далеко не самоцельная игра автора и не пародийное выворачивание блоковских пьес. Благодаря этой грани повество­вания становится отчетливой двойственность главного героя романа. В мире тюремной яви — он такая же кукла, как и окружающие его марионетки. Их общая участь — быть игрушками в руках неведомого режис­сера. Но есть другая, гораздо более важная ипостась Цинцинната. Он поэт и своим лирическим сознанием принадлежит иной — не марионеточной — реальнос­ти.

Языковая ткань романа. Языковая виртуозность Набокова признана не только его почитателями, но и враждебной ему частью литературной критики и чита­тельской аудитории. Более того, «набокофобы» с го­товностью подмечают приметы формального — «внешнего», «мертвенного», как они считают,—мас­терства. Мастерства, не обеспеченного, с их точки зре­ния, содержательной глубиной. Сходные упреки предъявлялись в свое время Пушкину, позднее — Фету, Чехову, поэтам «серебряного века». Каковы же основные проявления набоковского языкового мастер­ства и в чем содержательные функции его приемов?

Главная отличительная черта мира, в котором живет герой «Приглашения на казнь» — полное от­сутствие поэтического языка. Забыто искусство пись­ма, слово деградировало до простейшего средства ком­муникации. Марионеточные персонажи понимают друг друга с полуслова: эта метафора реализуется в тексте (т. е. прочитывается буквально) в тех эпизодах, когда действующие лица перестают связывать слова между собой, ограничиваясь механическим набором грамматических начальных форм.

Языковая мертвенность наличного мира в романе проявляется в тяготении к речевым штампам, стилис­тически неуместным просторечиям («нонче», «вечор» и т. п.), плоским каламбурам («смерьте до смерти» и т. п.), в синтаксических сбоях и — главное — в неспо­собности персонажей видеть и называть новое. «То, что не названо,— не существует. К сожалению, все было названо» (гл. 2). Плоский мир допускает лишь однозначность, полную предсказуемость, механичес­кую закрепленность значения за словом. Показателен страх, вызываемый у Марфиньки письмом Цинцинната: « .Все были в ужасе от твоего письма . Я — дура, но и я чутьем поняла, что каждое твое слово невоз­можно, недопустимо .» (гл. 18).

Чего же боятся в словах Цинцинната персонажи романа? Они страшатся переносного смысла, неожи­данных значений, страшатся присутствующей в его словах тайны,— одним словом, боятся поэзии. В ли­шенном поэзии механическом мире язык Цинцинна­та, как и окружающих его манекенов, скован: герой постоянно сбивается и заикается. Блестящий образец «борьбы со словом» — барабанная дробь заиканий в записи Цинцинната (начало 18-й главы): « .Это ведь не должно бы было быть, было бы быть .— о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу вот такие подробы, подрости . лезут какие-то воспомина­ния ».

Однако по мере того, как Цинциннату удается осво­бодиться от «держащих душу» пут внешнего мира и от присущего ему механического языка,— речь героя чу­десным образом преображается. Она становится лег­кой, гармоничной, метафорически насыщенной. Утон­чается цветовое и звуковое восприятие. Так, желтая краска тюремных стен преображается от освещения: «темно-гладкий, глинчатый» тон теневых участков сменяется «ярко-охряным» на перемещающемся отра­жении окна (гл. 11). Поэтическое воображение Цинцинната насыщает ритмом пейзажные описания и картины его прошлой жизни.

Иногда ритмичность прозаических фрагментов до­стигает максимума: прозаическая речь уподобляется стихотворной, регулируясь равномерным чередовани­ем ударных и безударных гласных. Вот лишь два из большого количества примеров метрической организо­ванности: «и через выгнутый мост // шел кто-то кро­хотный в красном, // и бегущая точка перед ним // была, вероятно, собака» (гл. 3); «вся гроздь замирала, взлетая; // пищала, ухая вниз» (гл. 2). Однако еще чаще ритм создается тонкой сетью образных, лекси­ческих и звуковых повторов.

Ключевую роль в ритмической композиции текста играют повторы местоименных наречий «тут» и «там». Почти все фрагменты записей Цинцинната со­держат явное или неявное противопоставление этих двух лексических единиц, приобретающих постепенно значение главных смысловых опор текста. «Не тут? Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (гл. 8). В этой записи Цинцинната ощущение скованности души в тюремной реальности создается не только развернутой фоне­тической имитацией ключевого слова, но и блестя­щим обыгрыванием графической формы букв, состав­ляющих это слово. Как видим, даже форма букв ис­пользуется Набоковым для смыслового углубления произведения. Мельчайшие лингвистические едини­цы — частицы, морфемы, отдельные звуки, в обыч­ном прозаическом тексте лишенные самостоятельной значимости,— в романе получают эту самостоятель­ность, семантизируются (получают значение) и всту­пают друг с другом в комбинации, становясь единица­ми смысла.

Буквы, составляющие лексическую пару «тут — там», образуют большую часть скрытого алфавита или «шифра», при помощи которого поверх прямых значе­ний слов в романе передается содержание лирической интуиции Цинцинната. Важно, что это неведомый для посторонних (и невидимый при первопрочтении рома­на) язык. Более того, сам Цинциннат лишь чувствует, «преступно догадывается», что ему открывается некая тайна, что кто-то будто водит его рукой.

Мать Цинцинната, которую он почти не знал (мель­ком познакомился с ней уже будучи взрослым), рас­сказывает ему о «нетках» — бессмысленных и бесфор­менных вещицах, которые, преображаясь в особом зеркале, оказывались чудесными «стройными образа­ми». «Можно было — на заказ,— продолжает Цеци­лия Ц.,— даже собственный портрет, то есть вам дава­ли какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала» (гл. 12). Незнакомка-мать дает сыну (и читателю) важный ключ к пониманию происходящего. Слово «нет» и его звуковой перевер­тыш «тень» — порождения все той же невидимой ли­рической азбуки.

Возможно, изобретатель этого алфавита — автор «Слова о тенях», загадочный Пьер Делаланд из эпи­графа к роману. Но главное в другом: после невольной подсказки матери Цинциннат начинает понимать, что окружающий его мир — кладбище теней, своего рода Зазеркалье, искаженное до неузнаваемости подобие подлинной, высшей реальности. «Там, там — ориги­нал тех садов . там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик»,— сетует герой в порыве лирического вдохновения, еще не отдавая себе полнос­тью отчета в собственных словах (гл. 8). Он все еще надеется спастись в этом — искаженном, неподлин­ном, подлом — мире, поддается искушению линейной логики, нагружает смыслом бессмысленное. Но к утру казни окончательно осознает «тупик тутошней жизни», понимает, что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (гл. 19). Последний «писатель­ский» жест Цинцинната — перечеркивание слова «Смерть».