Оглядываясь назад, Цинциннат видит теперь все то, чего раньше не замечал: «Все сошлось,— то есть все обмануло». Вот почему в финале он перестает быть марионеткой и сам становится творцом; отвергая «приглашение на казнь», расстается с балаганной ре­альностью. Что же различает теперь Цинциннат в своих собственных записях, в лирическом беспорядке заполнивших все выданные ему бумажные листы? По­чему, попросив напоследок три минуты для последней записи, он вдруг понимает, что «в сущности, все уже дописано»? Потому что он по-новому видит свой текст. Он видит, что его слова-«калеки» не столь «темны и вялы», как он полагал, что сквозь внешнюю сумятицу слов проступает вполне отчетливая мелодия.

Буквы поверх словоразделов волшебно стягиваются в одно главное слово, обещающее неподдельное буду­щее,— слово «там». А марионеточные создания теря­ют свои маски и парики, обнажая плоскую сердцеви­ну — «тут». Перечитаем, например, сцену игры Цинцинната с Пьером в шахматы, не забывая о зеркаль­ном «шифре» прозревшего к финалу героя (гл. 13). В процессе игры Пьер отвлекает внимание партнера (и читателя) бойкими пошлыми разговорами, призывает «много не думать», упоминает о зеркалах (в предельно сниженном контексте) и беспрерывно берет свои ходы назад. Возможная мимолетная ассоциация с гоголев­ской сценой (Чичиков и Ноздрев за шашками) — до­полнительная маскировка главного в тексте. Заканчи­вается игра победой Цинцинната, однако Пьер пытает­ся выкрутиться: «Вздор, никакого мата нет. Вы . тут что-то . смошенничали, вот это стояло тут или тут, а не тут .» После этого он как бы нечаянно смешивает фигуры.

Цинциннат нарушает молчание только для того, чтобы объявить Пьеру мат (он делает это несколько раз). Речь Пьера обильно уснащена однотипными словечками «так», «так-то», «так-с». При перечиты­вании глаз невольно отмечает слова «мат» и «так»: они выделены и синтаксическими средствами («Как — мат? Почему — мат?»). Зеркальная смена направления чтения этих слов приносит «красноре­чивые» результаты: победное слово Цинцинната — слово «там», а с лица Пьера спадает маска заключен­ного, обнажая его истинную функцию — «кат», т. е. палач. Палиндромы (т. е. слова-перевертыши) вооб­ще относятся к числу любимых Набоковым приемов, но в «Приглашении на казнь» он использует их с максимальным эффектом.

Итак, языковая картина романа не безразлична к его многослойному смыслу. Напротив, именно в мель­чайших элементах художественной речи — самые тонкие ключи к пониманию его содержания. В одном из интервью Набоков как-то сказал, что художник думает «не словами, а тенями слов». Постичь глубин­ное содержание «Приглашения на казнь», не учиты­вая зеркального преломления этих теней, невозмож­но.

Интерпретация романа. В обширной мировой на­учной литературе о Набокове существуют разные тол­кования «Приглашения на казнь», однако можно с долей условности свести их к трем основным позици­ям. Некоторые литературные критики — современни­ки Набокова увидели в романе прежде всего антиуто­пию, своего рода политическую сатиру на тоталитар­ную диктатуру (фашизм, сталинизм и т. п.). В истори­ческом контексте середины 30-х годов такой взгляд вполне объясним: уже были широко известны факты преследования людей за их убеждения, уже набирал ускорение тоталитарный террор.

В таком толковании Цинциннат — «маленький че­ловек», жертва государственного механизма, а единст­венный способ спасения личности, будто бы предлагае­мый автором романа,— полное неучастие в «комму­нальной жизни», отшельничество, эстетический эскапизм (от англ. еsсаре — бегство, уход от действительности). Сторонники такой трактовки сопо­ставляют набоковский роман с замятинским «Мы» (этот роман Набоков читал во французском переводе в начале 30-х годов), с романом О. Хаксли «Прекрасный новый мир», опубликованном в 1932 году, и с напи­санной намного позднее антиутопией Дж. Оруэлла «1984». Обоих британцев Набоков ко времени созда­ния своего романа не читал, а позднее был невысокого мнения об их произведениях. Неудивительно, что он отвергал попытки увидеть в его романе политически актуальную проблематику.

Иначе был истолкован набоковский роман поэтом и критиком русского зарубежья В. Ходасевичем. Для Ходасевича принципиально важно, что главный герой романа — писатель. За исключением главного героя в романе нет реальных персонажей и реальной жизни, считает критик: «все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Мир творчества и мир реальности параллельны друг другу и не пересекаются: «переход из одного мира в другой . подобен смерти». Поэтому в финальной сцене «Приглашения на казнь» критик видит своего рода метафору возвращения художника из творчества в действительность, пробуждения от творческого сна. Интерпретация Ходасевича позднее была развита в многочисленных англоязычных рабо­тах о Набокове. Действительно, набоковский текст дает богатые возможности для наблюдений над «жиз­нью приема» в романе, но можно ли считать его худо­жественной энциклопедией формальных ухищрений?

Третье толкование можно назвать экзистенциаль­ным: роман Набокова посвящен вечной теме противо­стояния одинокой личности тому миру, который ее окружает. Внешняя жизнь героя на самом деле всего лишь сон, а смерть — пробуждение. Пьер — не просто пародийный двойник Цинцинната, но воплощение «земного» начала «человека вообще», слитого с его духовным, идеальным началом. Пока человек живет, т. е. пребывает в дурном сне, он не может избавиться от этой своей оборотной стороны. Лишь смерть означа­ет очищение души. Набоковский роман позволяет по­чувствовать за бессмысленностью земной жизни что-то подлинное и высокое. Сквозь механический бред псев­дореальности подлинный художник различает истин­ную реальность и пытается передать эту свою интуи­цию в художественном творчестве. Традиции экзис­тенциальной интерпретации были заложены статьей критика П, Бицилли и развиты рядом литературоведов, в частности С. Давыдовым.

В последнее время появились интерпретации, учитывающие сильные стороны «Эстетического» и экзистенциального прочтений. В таких работах богатый арсенал набоковских приемов, использованных в романе, истолкован не как «самоцельная игра» писателя, а как средство передать тончайшие смыслы.

Как видим, смысловая многослойность набоковского романа порождает разные прочтения. Каждое из них зависит от того, какой элемент текста принимается истолкователем за смысловую доминанту, т.е. за содержательное «ядро» произведения. Можно сказать, что интерпретатор уподобляется герою романа Цинциннату, пытающемуся понять и – главное – выразить то, что он постиг в окружающей его реальности. В этом – и только в этом – смысле Набоков приглашает читателя к сотворчеству, к употребительным блужданиям по лабиринтам созданной им картины и - если получится – к читательскому прозрению.

В. Пронин.

«Владимир Набоков здесь и сегодня».

Роман «Приглашение на казнь» — шедевр В. Сирина. «Лоли­та» сделала имя В. В. Набокова известным во всем мире. Эти книги разделяют два десятилетия. В 1935—1936 годах «Приглашение на казнь» было опубликовано в «Современных запис­ках» — самом респектабельном журнале русской эмиграции. «Лолита» на английском увидела свет в парижском издательст­ве «Олимпия пресс», после того, как другие издатели отказались печатать рукопись в США и Англии. Авторский перевод этого романа на русский язык был опубликован только в 1967 году— так что русская «Лолита» в нынешнем году может справить свое двадцати пятилетие.