Еще более грубым фарсом оборачивается мечта о побеге из тюрьмы: когда лаз прокопан, из пролома в стене в камеру Цинцинната вваливаются счастливые шутники — директор тюрьмы и Пьер, на этот раз объ­являющий герою о своей подлинной роли — исполни­теля приговора. Последние надежды ускользнуть из крепости рассеиваются, когда дочь тюремного дирек­тора Эммочка, подававшая Цинциннату намеки на свою помощь в побеге, уводит его от стен тюрьмы, но доверчивый герой оказывается не на свободе, а в ком­нате, где собрались за чаем веселящиеся тюремщики. Цинциннат для девочки — не более чем забавная го­ворящая кукла.

Почти все главы романа (всего их в произведении 20) выдержаны в едином композиционном ключе. Каждая глава повествует об одном дне из жизни заключенного. Главы начинаются с пробуждения Цин­цинната и завершаются, когда он засыпает. Эта коль­цевая композиция, подчеркивающая безысходность участи героя, нарушается лишь в финальных главах. Действие 17-й главы происходит в ночь перед запла­нированной казнью (позднее окажется, что казнь от­ложена еще на сутки), 19-я и 20-я главы посвящены первой половине последнего дня Цинцинната — дня казни. Сама сцена казни происходит в полдень.

Последние две ночи перед казнью герой почти не спит (первое предложение 18-й главы начинается так: «Прилег, не спал, только продрог, и теперь — рас­свет .»). Бессонница последних дней Цинцинната контрастирует с его сомнамбулическим состоянием первых двух недель заключения: поначалу он словно спит наяву, а его внутренняя духовная активность проявляется именно в сновидениях. В последних же главах хронологическая определенность смены дня и ночи будто намеренно размыта; механическая арифме­тика календаря словно отменяется. При общем взгля­де на течение времени в романе заметен постепенный переход от сна к пробуждению, от ночи к рассвету. Заслуживает внимания читателя и то, что тюремное заключение Цинцинната регламентируется обратным отсчетом времени: герой пытается угадать, сколько времени ему осталось прожить. Однако в последнее утро он делает для себя важный вывод о «губительном изъяне» такой «математики» (гл. 19). В последний раз мотив арифметического счета звучит непосредственно в сцене казни, завершаясь полной остановкой внут­ренних часов того мира, где происходит казнь.

Система персонажей и предметный мир рома­на. В реалистической литературе изображение челове­ка и окружающего его мира, как правило, подчинено принципу жизнеподобия: литературные персонажи и предметные детали в произведениях реалистов на­столько схожи с прообразами действительности, что о литературных героях говорят как о живых людях, а по некоторым произведениям можно изучать геогра­фию. Даже фантастические, заведомо вымышленные фрагменты реалистического произведения обставля­ются «объясняющими» мотивировками: условность художественного творчества в реализме маскируется.

Предметная реальность набоковского романа с по­зиций реализма выглядит концентрацией нелепостей, миром абсурдных нарушений логики. Уже первые страницы «Приглашения на казнь» предъявляют чи­тателю череду немотивированных странностей: смерт­ный приговор объявляется обвиняемому шепотом; в огромной тюрьме он оказывается единственным арес­тантом; тюремщик первым делом предлагает Цинциннату тур вальса. Часть этих нелепостей, впрочем, можно поначалу объяснить психологическим шоком, в котором находится только что приговоренный к смерти герой: Цинциннат испытывает обморочные со­стояния, бредит, его восприятие нарушено. Однако эта реалистическая мотивировка не подтверждается даль­нейшим ходом повествования.

Дело в том, что на всем протяжении романа драма­тически взаимодействуют два полярных типа воспри­ятия героем мира и, соответственно, две «версии» ре­альности — условно их можно назвать лирической и гротесковой. Мир, создаваемый памятью и воображе­нием героя, гармоничен и непротиворечив. Это мир подлинной любви и вдохновенных прозрений, мир — прекрасный сад. При первопрочтении могут показать­ся случайными и несущественными для понимания романа такие «садово-парковые» подробности, как «куча черешен», возникающая и тут же иссякающая на первой странице текста; «цветущие кусты» Садовой улицы; огромный желудь, сквозняком приносимый на колени Цинциннату, читающему «знаменитый роман» «Quercus» («Дуб») и т. п. Однако, если память читате­ля сумеет удержать эти детали, они постепенно вы­строятся в стройный ансамбль, ретроспективно напол­нятся лирическими значениями. Смысловая значи­мость каждого такого элемента будет возрастать по мере удаления от него: лирическое восприятие набо­ковского героя подчинено закону обратной перспекти­вы.

Лирическое воображение Цинциината создает ту «тайную среду», в которой он «вольно и весело» на­слаждается одиночеством. Однако существованию этого параллельного пространства в романе постоянно угрожает тюремная реальность, агрессивно вторгаю­щаяся в мир памяти и мечты. (Пример особенно рез­кой смены восприятия героя, перехода из «тайной среды» в гротескно очерченную явь — финал второй главы.) Важный момент этого перехода — утрата ге­роем спасительного для лирики одиночества. « .Оди­ночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» — это ироническое сравнение содержится уже в первом абзаце романа.

Каковы же основные приметы тюремной яви и — шире — коммунальной реальности романа? Это преж­де всего сочетание унылого порядка с абсурдными импровизациями, тотальной предсказуемости жизни с внезапными сбоями ее механизмов. Технологическая культура антиутопического общества в романе нахо­дится в упадке: канули в прошлое воздухоплавание и книгопечатание, пришли в негодность двигатели внут­реннего сгорания, лежит в руинах древняя фабрика.

Ветхость и примитивная механистичность предмет­ного окружения в романе — внешние проявления общих процессов распада, умирания «наскоро сколо­ченного и подкрашенного мира». Другая примета омертвения жизни — предельная ритуализация чело­веческого общения и мелочная регламентация поведе­ния горожан. В воспитательных учреждениях введена многоступенчатая иерархия разрядов (Цинциннату до­верено работать с детьми предпоследнего разряда, обо­значенного 34-й буквой дореволюционного алфави­та — «фитой»). Педагоги на «галапредставлениях» имеют право носить белые шелковые чулки. На пуб­личные казни допускаются подростки, достигшие «посетительного возраста».

Казнь как спектакль — наиболее выразительная гротескная деталь романа. Но сам мотив жизни как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его пер­сонажей, постепенно прозревает. Вокруг него — лишь «мертвые души», механические подобия людей, ли­шенные человеческой индивидуальности и полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо от­репетированные роли, постоянно сбиваясь, путая реп­лики и мешая друг другу.

Театральный гардероб этой труппы марионеток не­велик, и в шутовской спешке представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным обра­зом загримироваться и одеться. Часто бывает, что одна «кукла» попеременно исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей. Пары двойников к тому же нестабильны, между элементами пар возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары «тю­ремщик — директор тюрьмы» и «прокурор — адво­кат» по ходу повествования порождают новую комби­нацию — «директор — адвокат» (гротескное сходство персонажей подчеркнуто и фонетическим составом собственных имен Родион — Родриг — Роман).