Игровая, условная природа сюжетных событий под­черкнута в романе характерным подбором предметных деталей. Большая часть материальных подробностей в тексте — театральная бутафория: портреты персона­жей даются как описания масок, а пейзаж и инте­рьер — как сооружаемая на глазах у публики теат­ральная декорация. Балаганность происходящего до­стигает пика в 9-й главе — в сцене посещения Цинцинната родственниками.

Однако окружающий героя мир не сводится к набо­ру аксессуаров театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия Цинцинната, дву­составен. В противовес гротесковому уподоблению со­бытий фарсовым сценам, а персонажей — механичес­ким манекенам, в романе развивается и мотив ожив­ления мира в сознании героя, одухотворения реаль­ности. Мир будто становится подлинным, преобража­ясь поэтическим воображением Цинцинната: «много­рукая» люстра плачет, «лучась, не находя пристани­ща»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»; даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» («должно быть, в нее свалилась мышь»). Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за «лов­кую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (гл. 12).

Особенно неоднозначны отношения главного героя с Марфинькой. С одной стороны, именно Марфинька — единственная спутница Цинцинната в его «упои­тельных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, про­будить в ней живую душу. С другой стороны, именно она — самое выразительное воплощение пошлости ок­ружающего героя страшного мира. Кукольность ее об­лика и движений — постоянный мотив эпизодов с ее участием. Выразительна сцена последнего свидания, когда в день перед казнью Марфинька неожиданно является в тюрьму (гл. 19). Перед встречей с мужем она оказывает «маленькую услугу» директору тюрь­мы, а уже по ходу свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу мужа.

Металитературпые аспекты романа. Самое главное в Цинциннате — его способность к творчест­ву. Он единственный из персонажей романа читатель и — что особенно важно — начинающий писатель. Пробуждение сознания героя совпадает с его знаком­ством с буквами. В его читательской памяти — «Евге­ний Онегин», «Фауст», лирика Лермонтова, Тютчева, Бодлера. На­ходясь в тюремной камере, герой пишет — пытается выразить в слове то главное, что он сумел почувство­вать в жизни и что для него важнее физического существования: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (гл. 8).

Неудивительно, что произведение о писателе насы­щено его размышлениями о сложности творчества, о механизмах зарождения художественного образа и о пределах выразимости сокровенного чувства в слове. Роман о начинающем литераторе оказывается в значи­тельной мере романом о том, как создается сам его текст. Такие аспекты проблематики принято называть металитературными, т. е. обращенными к специфи­ке и приемам литературного творчества. Пример металитературности в русской классике — авторские ком­ментарии в «Евгении Онегине», посвященные «плану», «жанру» и сюжетным метаморфозам романа. В литературоведении существует еще один термин для обозначения этой стороны творчества — авторефлексивкый текст.

Уже первая глава «Приглашения на казнь» насы­щена авторефлексивными фрагментами, создающими рамочную конструкцию «текста в тексте». Второй абзац романа неожиданно заставляет читателя будто увидеть в зеркале текста себя самого с раскрытой кни­гой: «Итак — подбираемся к концу». На следующей странице Цинциннат на глазах читателя пытается преодолеть синтаксические затруднения, записывая свою первую дневниковую фразу. Здесь же — очень важная предметная деталь — «изумительно очинен­ный карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната .». Длина карандаша будет про­порционально уменьшаться по ходу повествования.

Эстетические принципы героя романа (и его автора) раскрываются не только в прямых автокомментариях, но и косвенно — через оценку читаемых Цинциннатом книг. Важнейший эпизод такого рода — чтение узником романа «Quercus», иронически названного «вершиной современного мышления». Из своего рода читательской аннотации выясняется, что он представ­ляет собой шестисотлетнюю «биографию дуба» — ста­тичное мелочное описание всего происходящего во­круг: «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом в вышних ветвях Quercus 'а — высматривая и ловя до­бычу» (гл. 11). Искусство того мира, в котором суще­ствует герой, представляет собой доведенный до абсур­да натурализм, своей верностью жизнеподобию маски­рующий отсутствие живого чувства и мысли. Повторя­емость, шаблонность такого «искусства» гротескно подчеркнута в сцене посещения Цинцинната родствен­никами: дед Марфиньки держит в руках портрет своей матери, «державшей в свою очередь какой-то портрет» (гл. 9).

Наиболее тонкое проявление «литературности» в «Приглашении на казнь» — система литературных аллюзий. Помимо явных аллюзий, очерчивающих круг литературной эрудиции героя, в романе рассыпа­ны многочисленные уподобления происходящих собы­тий кукольному драматургическому действу. Многие из них свободны от сколько-нибудь отчетливых пере­кличек с конкретными драматургическими произведе­ниями и служат созданию общей атмосферы гротеск­ной театральности. Однако часть подробностей облада­ет большей смысловой конкретностью, соотносясь с наследием русского символистского театра.

Петербуржец Набоков в юности был свидетелем на­стоящего театрального бума: зрелищные искусства в России переживали в начале века небывалый подъем. В апреле 1914 года в зале Тенишевского училища (того самого, где учился будущий автор «Приглаше­ния на казнь») актеры студии В. Э. Мейерхольда сыг­рали две лирические драмы А. Блока — «Балаганчик» и «Незнакомку». Режиссерская интерпретация пьес отличалась контрастным сочетанием натуралис­тической достоверности в актерских образах — с подчеркнутой марионеточностью, масочностью персона­жей (использовались цветные парики, приставные носы и т. д.). Тем самым достигалась смысловая многоплановость спектакля. Весьма вероятно, что Набоков был зрителем этого представления.

О наследии А. Блока а тексте романа заставляет вспомнить прежде всего одна предметная частность — плавучая библиотека на городской речке носит имя «доктора Синеокова» (Синеоков утонул как раз в том месте, где теперь располагается книгохранилище). Эта пародийная аллюзия на стихотворение «Незнакомка» (вспомните: « .очи синие бездонные // Цветут на дальнем берегу») — заставляет присмотреться к отношениям трех главных персонажей романа. В конце 12-й главы Пьер неожиданно называет Цинцинната «тезкой». В свою очередь, Марфинька в сцене последнего свидания обращается к нему: «петушок мой».

В мире манекенов-кукол Цинциннат играет роль балаганного Пьеро — тоскующего по своей неверной возлюбленной маленького лирика. Его двойник-соперник (двойничество подчеркнуто графической зеркаль­ностью первых букв их имен — «П» и «Ц») ведет себя как блоковский Арлекин: в нем бросается в глаза бой'кость, цирковая ловкость, развязная говорливость — одним словом, нагло-преуспевающее начало. Гимнас­тические кульбиты, карточные фокусы, шахматная доска, красные лосины и другие подробности одежды и поведения Пьера поддерживают эту ассоциацию. Напротив, Пинциннат-Пьеро наделен детской внешнос­тью, в отношениях с Марфинькой он зависим, инфан­тилен. В облике Марфиньки гротескно переосмыслены черты Коломбины и Незнакомки (имя раздваиваю­щейся героини блоковской «Незнакомки» — Ма­рия — фонетически напоминает имя жены Цинцинната). Блоковские отголоски различимы в сцене ночного визита Цинцинната к городским чиновникам накануне казни (гл. 17): этот эпизод рядом деталей перекли­кается с «третьим видением» «Незнакомки».