«Так что же собой представляет тот странный мир, проблес­ки которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» — После стольких кружений не так просто подвести черту.

Как часто герой Набокова (а может быть и он сам?) пыта­ется разглядеть прошлое — и видит «газовый узор занавес­ки» или — вместо лица — затылок и еще более отдаляющий прошлое снег забвения. Все отчетливей становится писатель­ская манера Набокова: он не дает прямого видения предмета, а только — отблески его, он как бы старается разглядеть прошлое (свое «золотое» детство в той, уже исчезнувшей России), и все время на пути его чувств — «вуаль», глаз ловит лишь многочисленные отражения. В мучительном стремлении вернуть былое он напрягает зрение — и замечает только детали препятствия. В этом ощущении безвозвратнос­ти прошлого (любой «газовый узор занавески» на пути зре­ния лишь подчеркивает его недостижимость) — настоящая боль, тайная ностальгия Набокова. Он скрывает ее иронией, отказом говорить и думать об этом, сам ставит на пути к своему тоскующему «я» сложную систему зеркал. Но изба­виться от этой боли не в его силах. И каждый новый набоковский круг — это не только совершенная в своей самодоста­точности фигура, не только «футляр памяти» для светлого прошлого, но и попытка — со второго, третьего, четвертого раза — разглядеть что-то за вуалью, за зеркалом, за вообра­жаемой снеговой завесой. Каждую вещь Набокова приходится читать по меньшей мере дважды — тогда только мы откроем эту его боль, тогда только мы и сами научимся различать образы действительных предметов и людей за образами много­численных отражений, поскольку лишь круговое движение дает возможность «проломить» холодную и мертвенную поверх­ность бесстрастного зеркала.

Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й М И Р Н А Б О К О В А

В ходе одной из лекций о западноевропейской лите­ратуре, которые профессор Набоков читал своим аме­риканским студентам, он временно отвлекся от непо­средственного предмета разговора для того, чтобы об­судить понятие «реальность». Он попросил студентов вообразить трех разных людей в обстановке загородно­го пейзажа. Для одного из них — горожанина-отпуск­ника, загодя изучившего карту окрестностей,— окру­жающей реальностью окажутся «какие-то деревья» (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная дорога, в соответствии с картой ведущая в бли­жайший городок. Другой человек, на этот раз профес­сиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных расте­ний, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином, а восприятие горожанина покажет­ся ему слишком смутным. Наконец, для последнего из этой троицы — выросшего в этих местах деревенского жителя — каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку; все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти со мно­жеством событий его собственной жизни, все разнооб­разие связей между отдельными предметами и явле­ниями — одним словом, эта до бесконечности детали­зированная картина и будет подлинной реальностью. Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных «ре­альностей» будет пропорционально количеству вос­принимающих их живых существ.

В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных образов реальности, зави­сящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатле­ний. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким обра­зом, художественная реальность — всегда иллюзий; искусство не может не быть условным, но услов­ность — ни в коем случае не слабость, а, напротив, сила искусства. Вот почему для Набокова недопустимо отождествление жизни и творчества. Подобное смеше­ние, согласно Набокову, приводит к художественной, а иногда и к житейской пошлости. Недопустимость прямолинейной автобиографичности в творчестве по­будила писателя намеренно избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в Набоковских текстах, как только намечается признак жизнеподобия. Используются эти приемы и по отношению к близким автору персонажам, и по отношению к заве­домо несимпатичным ему действующим лицам. Однако у Набокова читатель найдет и «странную» привычку – наделять даже самых отталкивающих своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впечатлениями, которые когда-то вполне могли возникать у него самого. Поскольку главные свойства создаваемого Набоковым мира многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям. Содержание его рассказов и романов может составлять неустроенный быт рус­ской эмиграции («Машенька») или отлаженная аб­сурдность порядков в вымышленном тоталитарном го­сударстве («Приглашение на казнь»); история литера­турного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Ко­роль, дама, валет»); американская «мотельная» циви­лизация («Лолита») или преподавание литературы («Пнин»). Однако внешняя свобода в выборе разнооб­разных, в том числе непривычных для русской лите­ратуры тем соединяется у Набокова с постоянной со­средоточенностью на главном — на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий челове­ческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Такую проблематику при­нято называть гносеологической (т. е. обращенной к различным способам и способностям видения и пости­жения мира).

В этом отношении все произведения Набокова как бы предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого. Разные произве­дения связаны между собой подобно тому, как взаимо­связаны отдельные стихотворения лирического цикла или книги. Каждый рассказ или роман, являясь впол­не самостоятельным, композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаи­модействуя в мире Набокова, они проясняют и обога­щают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство мета конструкции (т. е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произ­ведения). Каковы же основные слагаемые этого цель­ного мира? Историки литературы выделяют три веду­щих универсальных проблемно-тематических компонента в творчестве Набокова — тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним — расставания с роди­ной, родной культурой и языком); тему драматичес­ких отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или. многослойной реальности.