В этом произведении и содержится ответ на вопрос, почему лирическая героиня неотделима от своих стихов. Она – носитель и хранитель Слова. Вот в чем подлинная причина необыкновенной устойчивости третьей схемы и в "любовной" и в "гражданской" лирике, абсолютного ее доминирования в "Романе со стихами" и самой высокой частоты встречаемости в "Романе с огнем" и в "Романе с цветами".

Общность ритмических схем "любовной" и "гражданской" лирики позволяет заметить еще одну особенность семантического метра, на которую мы хотим обратить внимание – его инвариантность относительно конкретной семантики текста. Ее можно обнаружить и в других "романах". Например, в "Романе с огнем":

А во флигеле покойник,

Прям и сед, лежит на лавке,

Как тому назад три года.

Так же мыши книги точат,

Так же влево пламя клонит

Стеариновая свечка.

1915 "Столько раз я проклинала ."

Он ("покойник"), Она (лирическая героиня) и огонь (горящая свеча) "физически" находятся в одном месте, а фактически – в разных мирах. Она и огонь – "здесь", а Он – "там", и эта ситуация повторяется спустя три года. Текстовый семантический размер этого отрывка – 1–1, а внутритекстовый – 3–3 (самый распространенный). В текстовом контексте трудно ощутить любовное томление лирической героини, зато во внутритекстовом оно вполне очевидно, если учесть, что единственный ее возлюбленный – "небесный огонь". На это указывает не только "любимый размер", но и форма выражения чувств (проклятья) и "первый адрес", по которому они направлены. Проклятья, как мы знаем, звучат во вполне определенных ситуациях ("В страсти, раскаленной добела"). В данном случае они направлены, в первую очередь, по адресу "неба": "Столько раз я проклинала / Это небо .". "Проклятия", кроме того, это еще и скрытое признание в любви:

И в дыхании твоих проклятий

Мне иные чудятся слова:

Те, что туже и хмельней объятий,

А нежны, как первая трава.

1946 Из пьесы "Пролог"

Нет сомнения, что и на этот раз лирическая героиня ожидает того же, что и всегда: "Коснется ли огонь небесный .".

Строго говоря, инвариантность семантического ритма относительно конкретного содержания текста подразумевалась с самого начала. Уже исходное подразделение "любовного романа" на три части показывает, что формы воплощения Огня варьируют, а семантика метра остается прежней. Более того, у каждой ритмической формы обнаруживается определенный "семантический ореол". В данном случае говорится о том, что этот "ореол" прослеживаетя только в сходных по тематике произведениях, а в общем случае и он оказывается переменной текстовой характеристикой. Неизменен только внутритекстовый контекст.

"Основное содержание" всех трех "романов" лирической героини, можно выразить следующим образом, если выбрать из каждого по две "главные строки":

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем.

И на груди моей дрожат

Цветы небывшего свиданья.

И вот пишу, как прежде, без помарок,

Мои стихи в сожженную тетрадь.

Размещение текстовых элементов отвечает, в каждом случае, третьей схеме, текстовый смысл которой такой: я тоскую в ожидании возлюбленного: когда же ты придешь (или почему не пришел) ко мне? Внутритекстовый смысл этой схемы иной: я пишу стихи, и ничего другого для меня не существует. Я востребована для "священной жертвы", поэтому vade retro, profani (отойдите, непосвященные).

Постоянное несовпадение текстового и внутритекстового контекста – отличительная особенность поэзии Ахматовой. Эта особенность и придает ее произведениям "странность" и "загадочность", заставляет искать в них "скрытые смыслы" и стимулирует поиски "тайного кода". Источник "странности" – внутренний мир автора, "райский сад" ее души, воплощенный в поэтическом мире.

Можно сказать, что у семантического метра, как абстрактно мысли мой ритмической конструкции, имеется только один "общий смысл" – Поэтическое Творчество. В комбинативном наборе ритмических вариантов он разделяется на "частные", которые предстают, во внутритекстовом контексте, как эпизоды "священной истории" (изгнание из рая, томление о рае и т.п.). Разнообразие способов текстового представления этих "эпизодов" создает разнообразие конкретных ситуаций.

В текстовом контексте это разнообразие можно классифицировать по темам и сюжетам, объединяя соответствующие произведения в группы "любовной", "гражданской", пейзажной" лирики и т.п. Во внутритекстовом контексте основой классификации служит набор ритмических вариантов. В зависимости от "родовой" формы воплощения третьего действующего лица (огонь, цветы или стихи), разнообразие произведений подразделяется на три соответствующих "романа". В каждом из них "родовая" форма получает различные "видовые" воплощения. Формы воплощения огня – свеча, Солнце, лампа, Луна и т.п., цветов – "ботанические" виды растений, стихов – творимые формы слова (молитва, песня, стих).

Конкретные ситуации в пределах одной ритмической формы различаются по "масштабу" действия (камерному или глобальному), природе границы, разделяющий внутритекстовое пространство и время и ряду других подобных признаков. Главным из них, с ритмической точки зрения, является подразумеваемое направление трансформации метрической схемы, позволяющее выделить семантический размер произведения.

Внутритекстовые семантические размеры отдельных произведений представляют собой, как правило, монометрические многостопники, а текстовые – полиметрические двух- и трехстопники. Семантические размеры создают еще одно направление ритмической изменчивости, в котором именно повтор служит приемом увеличения семантического разнообразия.

Анализ имеющего разнообразия ситуаций показывает, что реализуется вся потенциально возможная комбинаторика размещения схемных элементов, но чаще всего встречается одна и та же метрическая схема - третья, передающая наиболее значимый для автора личностный смысл:

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

1924 Муза

В свете вышеизложенного, основная идея нашей работы: семантический ритм ахматовского стиха – порождающая основа ее поэтического мира, – кажется тривиальной. Субъективные ощущения этого рода можно выразить и другими способами. Но благодаря метризации семантической ритмики появляется возможность "измерения" этих ощущений, что закладывает основу для конструктивной критики.