Вашингтон Ирвинг (1783-1859), выпустивший основные сборники своих рассказов в 20-х годах, обладая живым и острым умом, сформировавшимся под влиянием идеалов XVIII века, получал подлинное наслаждение от «блужданий в сумерках прошлого»[10]. Настоящее представлялось ему менее интересным, чем прошлое, и, конечно, менее красочным. Уже в этом можно заметить его сходство с Амброзом Бирсом, который всю свою творческую жизнь не расставался с темой Гражданской войны – самым ярким впечатлением его юности. Бирс и Ирвинг равно не могли примириться с духом торгашества и спекуляции.

В глазах Ирвинга черная бутылка, принесшая столь необычайные приключения Рипу Ван Винклю, казалась символом свободы фантазии, воображения. Ему нравилось все эфемерное и красочное. Поэтому Ирвинг старался обособиться от современной ему Америки и занимал эту позицию в течение всей своей жизни, не упуская случая пересказать в прозрачно-ясной прозе те романтические истории, которые встречались на его пути, и зарабатывал тем самым славу и деньги. Это был, безусловно, приятный и спокойный образ жизни, однако удивительно нетипичный для Америки, которая по воле судьбы оказалась его родиной и затем провозгласила его своим первым национальным писателем.

Создавая свой первый и самый прославленный рассказ «Рип Ван Винкль», Ирвинг, по его собственному признанию, заботился о том, чтобы придать национальной литературе романтический колорит, который в ней еще не утвердился. Сочетание фантастического с реалистическим, мягкие переходы повседневного в волшебное и обратно – характерная черта романтической манеры Ирвинга – новеллиста. Мотив волшебного сна, использованный в рассказе, имеет давнюю историю. В европейской литературе он почти всегда имеет трагическую окраску: пробуждаясь, человек попадает к своим далеким потомкам и гибнет непонятый и одинокий. У Ирвинга в его рассказе нет и тени драматизма, который так характерен для новелл Амброза Бирса, где реальное и ирреальное столь же близки.

В большинстве «страшных» рассказов Бирса мучительное наваждение смерти – чаще внезапной – прорывается через перипетии традиционного прозаического повествования к особому, саркастическому ощущению реальности через сновидения, обрывки воспоминаний, галлюцинации (например, в «Пересмешнике»). Многие рассказы Бирса содержат иронию и, вместе с тем, ощущения безысходности. В более поздних рассказах конфликтная ситуация находит свое проявление в психологических экспериментах над героями и читателем, чудовищных розыгрышах и в псевдонаучной фантастике. Интерес рассказчика к сверхъестественному не исключал натуралистичной подачи образов, бирсовский рационализм придавал некую «достоверность» даже рассказам о привидениях. Особенно показателен в этом отношении рассказ «Смерть Хелпина Фрейзера» с его интерполяцией навязчивого сна-галлюцинации рассказчика, кошмаром в духе Кафки о заблудившемся в лесу поэте.

Повествование в рассказе Ирвинга ведется в нарочито «приземленных» и мягко иронических тонах. Рип – «простой, добродушный», «покорный, забитый супруг» (какой контраст с бирсовской, зачастую столь язвительной характеристикой персонажей!), появляется перед читателем, бредущим по деревенской улице, окруженный ватагой влюбленных в него мальчишек. Ленивый, беспечный, занятый с приятелями в кабачке пересудами политических событий полугодовой давности, он знает лишь одну страсть – бродить в горах с ружьем за плечами. Погрузив своего героя в волшебный сон на двадцать лет, автор добивается большого эффекта. Рип видит, проснувшись, что изменилась природа (малый ручей превратился в бурный поток; разросся и стал непроходимым лес), изменился облик деревни, изменились люди («вместо былой невозмутимости и сонного спокойствия во всем проступала деловитость напористость и суетливость»). Не изменился лишь сам Рип, оставшись все таким же ленивцем, любителем поболтать и посудачить. Чтобы подчеркнуть юмористическую неизменность его никчемной натуры, автор дает в лице сына Рипа точную копию отца – ленивца и оборванца. Может отгреметь война за независимость, быть свергнуто иго английской тирании, укрепиться новый политический строй, бывшая колония может превратиться в республику – лишь беспутный ленивец остается все тем же. Юный Рип, как и его старый отец, «занимается всем, чем угодно, только не собственным делом».

И все же читатель чувствует, что не Рип Ван Винкль – объект авторской иронии. Он противопоставлен напору «деловитых», «суетливых» и жадных сограждан. Недаром автор утверждал в кругу друзей, что жадность заразительна, как холера, и издевался над всеобщим американским безумием – желанием внезапно разбогатеть. «Иметь деньги для меня значит чувствовать себя преступником», - говорит он.

Особенность раннего Ирвинга–романтика в его отрицании окружающего сказывалась в том, что он создавал в своих произведениях особый мир, непохожий на действительность, ему современную. Он обладал тонким даром поэтизировать обыденность, набрасывать на нее нежный флер таинственности и сказочности.

В рассказах Ирвинга мертвецы и духи стерегут бесчисленные клады, не желая отдать отдавать их в руки живых; старый морской пират и после смерти не расстается с награбленным и верхом на своем сундуке несется в бурном потоке сквозь Ворота Дьявола, что «в шести милях от Манхэттена».

Создавая «страшные» рассказы, где использование традиционного арсенала романтической фантастики, включающего призраков, привидений, загадочные звуки, старые кладбища и т.д. переплетается с данью писателя современным ему мистическим теориям, Бирс подчиняет все одному из основных принципов романтического изображения – вызвать чувство, «близкое к сверхъестественному» (по известной формулировке С. Кольриджа). Писатель делает экскурс в область таинственного, где над героями властвуют силы, находящиеся за пределами человеческой реальности, заставляющие нас почти зримо ощущать мир потустороннего («Тайна долины Макарджера», «Долина смерти»). В качестве типической приведем новеллу «Тайна долины Макарджера».

Охотник, промышляющий в некой безлюдной долине, застигнутый темнотой, вынужден переночевать в заброшенной хижине посреди леса. Это мотив роковой случайности. В европейской мистической литературе роль временного пристанища играли замки, особняки, в которых с наступлением темноты происходят таинственные события. С помощью тщательной детализации (одного из излюбленных приемов Эдгара По) автор убеждал читателя в возможности фантастического и реальности невероятного. Логическое восприятие окружающего мира борется с воображением в герое, который прямо признается, что чувствует «бессознательную тягу ко всему бессознательному» и ощущает себя заодно с таинственными силами природы. Затем герой погружается в сон, оказавшийся вещим. Сон – это некое промежуточное состояние между жизнью и смертью, которое позволяет Бирсу расширить границы постижимого и сделать героя повествования свидетелем событий, происшедших на этом месте задолго до его появления. Необъяснимое вторгается в человеческую жизнь наяву и таким образом рациональное и иррациональное начало вносят равный вклад в развитие сюжетного повествования. Причем, финал нередко продиктован подчинением реального нереальному. В финале рассматриваемого нами произведения подтверждается подлинность событий, пригрезившихся герою. Точную характеристику стилю Бирса дал М. Левидов[11]: «Бешеный поток страсти и ненависти, который клокочет подо льдом стилистического равнодушия и какой стремительный натиск в этом медлительном по внешности повествовании!»