Главным провозглашалось создание у читателя мощного эмоционального впечатления. «Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта»[2]. Это создаваемое в сознании читателя в кульминационный момент эмоциональное потрясение, которому служат все средства, находящиеся в арсенале художника, сам По называл «totality effect». По мысли По наступление эффекта должно совпадать с кульминационным моментом повествования. Вследствие чего неожиданные драматические развязки его произведений вызывали неизгладимое эмоциональное впечатление в сознании читателей. Основной целью автора становится при этом максимально возможное эмоциональное воздействие. Эта задача подчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсенал художественных средств автора. Поэтому решительное предпочтение отдавалось малым формам – рассказам, которые можно прочитать за один присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробиться, учитывая тот факт, что человек не может длительное время испытывать напряженные эмоции. Та степень волнения, которая дает произведению право называться поэтическим, не может постоянно сохраняться в произведении большого типа – лишь в течении того часа, когда происходит чтение, душа читателя находится во власти автора. Поэтому объему произведения По придавал первостепенное значение.

Во всем произведении также не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Каждая деталь играет огромную роль и ни одной нельзя пренебрегать. Тонкая, едва заметная трещина на фасаде дома Ашеров символизирует собой тот едва зарождающийся процесс распада, окончившийся полным разрушением особняка (трещина сыграет в этом роковую роль). Во всех новеллах По сюжет строится движением вспять – от сердцевины основного задуманного эффекта. Автор, прежде всего, предопределяет финал рассказа, момент наивысшего напряжения, катастрофу или разрешение загадки, которое впоследствии свяжет и объединит предшествующие детали. Художник строит сюжет, группируя вокруг центра производные элементы повествования, постепенно связанные между собой.

Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходным пунктом построения рассказа. Во многих произведениях Э. По кульминация завершает повествование и писатель объясняет это тем, что достигнутое единство впечатления должно быть не нарушено, а , напротив, запечатлено в памяти читателя на самой высокой ноте. Причем, если начало и развитие действия изобилуют подробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью. Заключительные картины в рассказах По разворачиваются обычно в ускоренном темпе, способствуя наращиванию напряжения, и в финале происходит эмоциональный взрыв, который усиливает впечатление.

Для рассказов Бирса характерна четкая организация и структурно-композиционная целостность. Декларируемый По принцип единства деталей авторского замысла без малейшего отступления соблюдался Бирсом во всех произведениях, составивших лучшую часть его творческого наследия. Из его новелл нельзя изъять ни единого компонента без разрушения единства произведения. Как и у По, в рассказах Бирса все подчинено единой цели- это задача автора вызвать у читателя сильнейшее эмоциональное потрясение. Вместе с тем было бы ошибочно говорить о подражании Бирса художественной манере По, хотя такая точка зрения существует в критике. Основываясь на теории жанра новеллы, предложенной в свое время По, Бирс создавал свои новеллы, обладающие рядом особых, лишь ему свойственных характерных черт, что позволяет говорить о нем как о художнике оригинальном, не лишенном самобытности. Прежде всего это касается еще большей, чем у По, лаконичности и краткости новелл, что в равной степени относится и к объему его произведений, и к художественному языку. Новеллы Бирса предельно сжаты и обнаруживают тенденцию к дальнейшему уменьшению своего объема в более поздний период творчества писателя. В отличии от «музыкального» и богато окрашенного языка Эдгара По, Бирс скуп в отношении художественных средств, но, тем не менее, новеллы его не лишены художественной выразительности. Достижение подобного эффекта автор называл «обаянием умеренности». В его новеллах практически не встречаются стихотворные фрагменты, столь частые в произведениях По.

О том, что в «страшных» рассказах Бирса прослеживается влияние Э. По, упоминали почти все исследователи творческого наследия писателя, но они обычно ограничивались констатацией влияния По на Бирса-новеллиста и не стремились к углубленному исследованию этой проблемы. Некоторые - А. Шиллер и Э. Партридж -обвиняют Бирса в подражательстве. Между тем, сам Бирс неоднократно признавал воздействие По на свое творчество, называя его самым великим из американцев в эссе «Кто велик» («Who is great»). Эдгар По был подлинным кумиром для Амброза Бирса, личностью – как отмечает Ван Вик Брукс – более замечательной в глазах писателя, чем Линкольн и Вашингтон. В особенности Бирс научился у По искусству композиции и лаконизму повествования.

Парадоксально, но факт: ко времени вхождения Бирса в литературу (в 70-е годы XIX века) имя По было в Америке мало кому известно. Забытый всеми, По умер в 1849 году, так и не добившись признания среди соотечественников. Первым достоверным биографом По был Джон Инграм, опубликовавший в Англии четырехтомное собрание сочинений “Edgar Poe, his life, letters and opinions” (1874-75). В то время Бирс пребывал в Англии, и, может быть, именно это издание обусловило столь пристальный интерес писателя к творчеству По, ведь в нем публиковалось впервые много фактов, документов, литературно-критических статей.

Подчас невооруженным глазом видно сходство избираемых обоими писателями фабульных ситуаций. Они основаны на тайне, которую рассказчик, а с ним и читатель распутывают, опираясь на логику и наблюдательность. Повествующий очерчен скупо и, собственно, остается персонажем незаинтересованным, бесстрастным - вроде секретаря в суде. Читателю не следует подсказывать, пусть работает его собственная мысль - тогда все невероятное, фантастическое, пугающее, что заключено в повествовании, утратит слишком резкий утрированный привкус «мистического», перестанет восприниматься только как фантом, порожденный разгулявшимся воображением автора.

Вслед за По Бирс пошел по пути ограничения литературных условностей жесткой логичностью, рациональностью анализа коллизий и достоверностью конкретных деталей, наблюдений, штрихов. В этом трудном искусстве он достиг многого. Тем не менее, две враждующие стихии до конца не примирялись: масштабность увенчивающего рассказ образа-символа, которого требовала романтическая поэтика, была не в ладу с репортерской точностью описания, с математически рассчитанной последовательностью внутреннего движения, отличающими едва ли не каждую новеллу Бирса.