Рассказ этот поражает почти толстовской глубиной и пластикой, с какой донесена атмосфера фронтовой повседневности и переданы переживания юноши, одиноким часовым охраняющего лощину, где тысячи его товарищей спят тяжелым сном бесконечно уставших, вымотавшихся людей. Но заурядный для такой ситуации эпизод – появление лазутчика конфедератов, выстрел, падающая со скалы конная фигура – для Бирса непременно должен обладать обобщенным значением. Оттого, убитый, конечно, не мог не оказаться отцом убийцы. А сама его смерть не могла не приобрести оттенка нереальности, картинности. Зато с предельной, рискованной прямотой выражена важнейшая для Бирса мысль, что в этой войне брат восстает против брата и сыновья идут против отцов, а столкновение Севера и Юга безмерной, непереносимой болью отзывается в каждом человеческом сердце. Но далеко не всем героям Бирса была дана духовная энергия, которую писатель считал порукой «спокойствия» перед лицом смерти – бесспорным доказательством обретенной человеком этической целостности и правды. У него не редкость характеры слабые, лишенные нравственного стержня. Обычно Бирс заставляет этих персонажей столкнуться с мнимой угрозой, принимаемой ими за подлинный смертельный риск, и, как бы переворачивая привычную его читателям «предельную» ситуацию, выявлял ту духовную робость, которая была для него синонимом этического ничтожества личности. На подобном эффекте «пугала» построены многие его рассказы, о чем уже шла речь выше. Внешне неправдоподобное оказывалось в них глубоко убедительным. Бирс делом доказывал принцип, позднее сформулированный в книге «Как писать»: «Призвание художника – показывать жизнь не такой, как она есть, а такой, какой она могла бы быть». В «Пропавшем без вести» герой капитулирует перед призрачной опасностью, становясь жертвой своего же тайного бездонного ужаса. Это кажется невероятным, но это «может быть».

«Чикамога» могла бы показаться дневниковой записью участника сражения, сделанной сразу после боя и сохранившей все его ужасающие подробности: озверение людей, красные всполохи взрывов, кровавые дорожки, оставляемые ранеными, ползущими к ручью по-волчьи, будто в зловещей пантомиме. Бирс был при Чакомоге сам, но рассказ написан лишь четверть века спустя, и остается подивиться остроте его памяти. Это рассказ о том, до чего жестока война. Как всегда у Бирса, она запечатлена с непарадной стороны, и чтобы усилить ощущения жестокости, все происходящее показано глазами ребенка, для которого веселая игра оборачивается чудовищным потрясением. Но и этого еще недостаточно; впечатление кошмара будет нагнетаться вплоть до заключительного абзаца, в котором над телом убитой матери (разорванное платье, сгустки крови в волосах, пенистая масса вываливающегося мозга – беспощадное на грани натурализма бирсовская конкретика детали) раздается животный вой мальчика, оказавшегося глухонемым, хотя раньше в рассказе нет ни намека на это обстоятельство. И снова возникает обобщенный, превосходящего все границы реального символ страдания и боли – сильный, быть может, даже избыточно сильный финальный аккорд, напоминающий эффектные концовки рассказов Эдгара По. «Внешнее и видимое проявление внутреннего страха» – формула, четко характеризующая поэтику целого ряда его рассказов, в которых совмещено реальное и фантастическое.

Все эти рассказы собраны в следующей книге Бирса, чье заглавие «Может ли это быть?» (1893) является реминисценцией из монолога Макбета: «Разве такое может, словно тучи летом, пройти бесследно?»[3]. В ней Бирс, главным образом, писал уже не о войне, а о мирно текущей действительности, которая в его новеллах щедро расцвечена происшествиями таинственными, многозначительными и пугающими. В последствии, составляя тома собрания сочинений, он перенес целый ряд рассказов из первой книги во вторую, подчеркнув единство их проблематики, их художественной сущности. Изменился фон, на котором развертываются события; сами же события остались неизменными. Как и прежде, герои сталкиваются лицом к лицу с непонятными им грозными силами, как и прежде, все решается способностью или неспособностью человека мужественно противостоять опасностям, угрожающим самому его существованию. Пожалуй, лишь налет таинственности заметно усилился, загустел. Рецензенты начали поговаривать об иррационализме и мистики в его рассказах, но точнее было бы сказать о вызове, который писатель бросал своему излишне рациональному веку, предлагая объяснить тайны природы, не поддающиеся привычному анализу: от ясно установленных причин к логично выведенным следствиям.

Время все поставило на свои места, выявив в бирсовских рассказах о «невероятном и страшном» то, что свидетельствовало лишь о поколебавшейся вере в беспредельное могущество рациональных концепций, которыми ознаменован XX век. Бирс был человеком своей эпохи, но эпоха понимала его все меньше, торопясь с выводами об «эксцентричности и цинизме». Сборник «Может ли это быть?» остался едва замеченным при жизни писателя.

В дальнейшем, развивая жанр остросюжетной «страшной» новеллы с глубоким проникновением в психологию страха, Бирс, как человек начала нового века, уже исследует истоки этого чувства, его психологию, динамику развития. По мнению писателя, в основе страха лежат открытые к тому времени инстинкты, которые роднят человека с животным миром («Глаза пантеры»). Важнейшим из инстинктов Бирс считал инстинкт самосохранения. Часто в его рассказах люди погибают не от каких-то внешних причин, а от страха как такового («Человек и змея», «Страж мертвеца»). В своих произведениях Бирс откровенно издевается над попытками позитивного мышления противостоять первобытному чувству.и во многом развивает жанр «страшного» рассказа (так называемого “macabrе”[4]).

Бирс усовершенствовал жанр американской романтической новеллы, дополнив его новым арсеналом художественных средств, привнеся в литературу безошибочное знание материала, честность и трезвость его осмысления, пристрастие к достоверности, любовь к конкретике, презрение к «возвышающему обману»; однако, он остался равнодушен к реалистическому творчеству Твена, новаторски показывавшему жизнь на Миссисипи, предвосхищая в американской литературе XX век. По складу художественного мышления Бирс был реалистом, а по характеру волновавших его коллизий, по преобладающим чертам поэтики – он был романтиком. Он, в сущности, уже оттолкнулся от того берега, где нашли приют запоздалые приверженцы романтической школы, но противоположный берег, энергично осваиваемый сторонниками новой школы реализма, казался ему неприветливым, однообразным и голым.

С другой стороны, Бирс сократил разрыв между романтизмом и реализмом, так как наличие романтических и реалистических тенденций в его творчестве бесспорно. Говоря о приверженности Бирса в той или иной степени к принципам романтической эстетики, нельзя отрицать то огромное влияние, которое на него оказала личность Эдгара По, выдающегося мастера американской романтической новеллы, творчество которого было чрезвычайно многогранно. По внес огромный вклад в дальнейшее развитие мировой литературы, заложив основы детективного и научно-фантастического жанра, довел до совершенства жанр традиционной американской новеллы.