Глава 2. Поэтическая молитва как духовно- художественное целое.*

2.1. Поэтическая молитва (К обоснованию жанра).

Исходной задачей любого творческого акта, как утверждает В.А. Пищальникова, является “репрезентация личностных смыслов” в конвенциональных единицах языка.1 С этой целью авторская интенция осуществляет выбор жанра, который может адекватно реализовать замысел, представляя собой соответствующую “образную “модель” мира”2 (или “объективную идеальную целостность”, в категориях М. М. Гиршмана).3 При взаимодействии метода (“субъективной идеальной целостности”) и жанра возникает феномен стиля, как показывает М.М. Гиршман,4 - “материальная субъективная целостность”. В данном случае стиль понимается как дальнейшее развитие жанрового принципа, основанное на активном использовании поэтических возможностей языка (“субстанции выражения”5).Так, сущностью литературного творчества Д.С. Лихачев считает “искусство преодоления слова”, то есть обычного его смысла, и раскрытие “сверхсмысловой” сути.5а Примерно так понимал это и М.М. Бахтин: “… поэзия преодолевает <…> язык как лингвистическую определенность.<…> Художественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление”.5б Из этого следует, что лингвистические характеристики текста, видимо, могут служить основой (в качестве материала для формы выражения – стиля6) при анализе жанровой природы произведения и авторского начала как разнородных творческих импульсов, отраженных в явлении стиля.7 Прямая ориентация текста художественной молитвы на предмет речи – молитвенное слово (как результат усилий по припоминанию и воспроизведению пережитой молитвенной ситуации) – дает “чистый” жанр поэтической молитвы, в конкретном виде которого находят свое отражение авторское намерение, избравшее определенный жанр, и архаичная жанровая форма, активизирующая творческий процесс художника. Ориентация же на жанровое “слово” (язык жанра) без соответствующего внутреннего смыслового наполнения дает жанровую стилизацию8, то есть “искусственное” воспроизведение жанровой разновидности, элементов ее формы и содержательных моментов. Отсутствие органичного данному жанру текстопорождающего состояния приводит к невозможности полного раскрытия жанрового потенциала, к отчуждению формы от содержания, к другим принципам организации языкового материала. При анализе духовной природы поэтической молитвы на типологическом уровне первостепенное значение для более адекватного восприятия текста имеет различение стилизации (“стилизационного подражания”, по Д.С. Лихачеву9) и “чистого” жанра, который создавали сознательные действия автора и бессознательные творческие импульсы, а также “память” жанра. Такое различение представляется трудноосуществимым, так как в случае стилизации все рациональные творческие шаги художника направляются на постижение и воссоздание всех особенностей образца, особенно – языковых. Но существуют и жанровые признаки, менее доступные аналитическому восприятию, принадлежащие “более глубоким слоям речи”.10 Поэтому в качестве одного из основных путей различения духовно-художественного жанра и его стилизации можно считать психолингвистический анализ текста, позволяющий выделять речевые признаки особых состояний сознания, отраженных в произведении. При этом, видимо, особое внимание следует обращать на языковые явления, определяемые нечетко, имеющие не вполне ясный лингвистический статус. Эти особенности, выявляемые методически целенаправленным анализом, не улавливаются при непосредственном восприятии (или просто не обращают на себя внимания), следовательно, они менее подвержены обработке приемами стилизаторского репродуктирования. Значительную поддержку для такого рода лингвистического анализа могут играть традиционные историко-литературные приемы казуальных исследований. Это – второй возможный способ разграничения жанровых образований, имеющих духовную природу, и стилизаций подобных текстов. В данной работе будет сделана попытка ограничиться только разбором речевой организации произведения, предположительно определяемого жанром поэтической молитвы в силу авторской дефиниции и тематики, объекта художественного освоения. Цель этой части исследования – обнаружение лингвистических признаков жанра, отражающих особое – молитвенное – состояние сознания и позволяющих, таким образом, говорить о духовной природе произведения на типологическом уровне, а не только по причине “памяти” жанра, имеющего Церковное начало. В. А. Пищальникова пишет: “Если у каждого языка имеются свои способы вхождения в континуальные потоки сознания, то они в определенных случаях могут приобретать формальную устойчивость(то есть статус приема)”.10а Эта генетическая особенность дает возможность думать о специфической функциональности поэтической молитвы. Функциональность жанра, имеющего духовную природу (как генетически, так и типологически, в случае реализации конкретного жанровопощения), видимо, коренным образом отличает его от текстов другого типа, определяемых только по литературным критериям.11 Особая функциональность такого религиозно-художественного жанра заключается в жанровой направленности, которая, по П. Н. Медведеву, ориентирована на действительность: это, с одной стороны, память о Церковном исходе жанра и, с другой стороны, инициация и приятие Богообщения как текстопорождающего состояния сознания, которое затем отразится в речевых особенностях произведения, то есть в аспекте жанра, направленном на внутреннюю действительность текста, которая художественно оформляет и лингвистически выражает, то есть завершает, воспоминания об особенной жизненной – молитвенной – ситуации, определившей жанр произведения.12 Такая специфика жанровой функциональности, активно действующей на внутренний мир человека, делает совершенно необычной и ситуацию реципиента, вовлекая его в духовное сопереживание, вызывая религиозный отклик, побуждая к молитве и настраивая на Богообщение. Авторская духовная установка активизирует жанровые средства – лингвистические, ритмические, образные, направленные на особенную суггестию – как по отношению к воспринимающему субъекту, так и в направлении поддержки духовных и творческих усилий автора.13 Таким образом, наблюдается тенденция к слиянию жанров принципиально различных в силу “неоднородности статуса жанра в синхроническом разрезе”14 – культовых жанров и жанров, определяемых только по литературным критериям, то есть “в другом смысле жанров”15. Вообще проблема отношений Церковной религии и художественного творчества очень сложна. Л.А. Ильюнина, рассказывая о монашеском пути афонских старцев отца Силуана и отца Софрония (Сахарова), пишет, что в их понимании искусство и молитва – “это две формы жизни, которые требуют всего человека”, следовательно, не могут сосуществовать вместе.16 Противоположная позиция представлена в философии Н.А. Бердяева: только творчество оправдывает человека и является залогом его возрождения.17 Церковный взгляд на эту проблему находим в работах отца Сергия Булгакова: совмещение религиозных и художественно-творческих потребностей человека разрешается в Церковном искусстве.18 Известно, что секулярные тенденции в русской культуре XVIII–XIX веков были поверхностным явлением, на что указывают, например, П.Е. Бухаркин19, В.А. Котельников20, хотя о религиозной ситуации XVIII века мнения расходятся21. Что же касается собственно воплощения религиозного начала, то М.М. Дунаев по этому поводу пишет следующее “Произведение религиозного искусства <…> тем совершеннее, чем менее присутствуют в нем с а м о с т ь художника (выделено автором. – Т.Р.)”.22 Похожая тенденция находит яркое отражение в “новой художественной структуре мышления Пушкина 1830-х годов”, когда “внешняя форма поэтического выражения остается аскетически скупой”, а степень концентрации художественной мысли состоит “в обратно-пропоциональной зависимости от внешних форм поэтической экспрессивности.23 С этим обстоятельством связаны и изменения в метрическом репертуаре Пушкина указанного периода: заметный рост значимости шестистопного ямба по сравнению с предыдущими тремя метрическими периодами, которые выделяют Ю.М. Лотман и С.А. Шахвердов по эволюции соотношения ритмических показателей стихов.24 Этот размер шестистопный ямб входит в число основных в пушкинском метрическом репертуаре.25 Сам же размер в поздней поэзии Пушкина стремится к ритмической определённости и слитности при синтаксической чёткости, расчленённости.26 При этом в обработке авторского слова проявляется тенденция к умалению таких его качеств, как “характерность или типичность”,27 что говорит об антистилизаторской установке медитативной лирики самовыражения. Такое положение подтверждается и следующим фактом: поэзия А.С. Пушкина принадлежит к тем уникальным художественным мирам, во внутреннем пространстве которых невозможно обнаружить “обратимые” тексты (по М.В. Вербицкой), т.е. такие тексты, которые могут быть отнесены ко “вторичным” (в генетическом, а не оценочном плане) художественным произведениям (пародиям, стилизациям и т. п.) при особом интонационном оформлении прочтения (вслух или “внутреннего”) с помощью перенасыщенного тембра II,28 что, безусловно, говорит о высшей степени художественного мастерства, при которой невозможно (ни намеренное, ни произвольное) неразличение “чистых” и стилизованных текстов, адекватно “репрезентирующих личностные смыслы” автора.28а Следовательно, не вполне обоснованными представляются утверждения следующего типа в отношении творчества Пушкина последних лет: в духовной поэзии “поэт обязан быть стилизатором, выдавая своё, индивидуальное, за якобы традиционное”.29 В.В. Виноградов уже давно обосновал не только стилизаторскую функцию архаизированного стиля лирики позднего Пушкина, но – и функцию духовного самовыражения.30 В этой связи интересен один факт из истории восприятия пушкинского художественного мира, органично включающего в себя православную аксиологию. Стихотворное переложение молитвы “Отче наш” неизвестного автора уже целое столетие многими приписыва6ется Пушкину: оно повторяет композицию стихотворения “Отцы пустынники и жены непорочны…” и соответствует ему по общей своей атмосфере. Против такой атрибуции выступил, например, В.В.Виноградов. Он доказал её ложность на основе анализа поэтики произведения, которая далека от пушкинской, но на которую заметно ориентируется неизвестный автор. Хотя уже сам факт столь устойчивой “народной” атрибуции красноречиво говорит о многом в восприятии, видимо, небезосновательном, наследия А.С.Пушкина.31 Всё это позволяет видеть в поэтической молитве не стилизацию, а “чистый” жанр. Текст, безусловно, представляет собой единое жанровое образование – религиозно-художественное целое, хотя композиционно чётко распадается на две основные части: вступление и собственно переложение. Мнение о функциональной значимости этих отрывков произведения у исследователей различны. Так Г.П. Макогоненко главным аргументом в данном случае считает то, что “текст молитвы составляет меньшую часть стихотворения – 7 из 16 стихов”32 и далее справедливо отмечает, что он <текст молитвы> “вписан в общую структуру произведения как эстетически единого целого, подчиняясь его внутренним законам”.33 Признавая целостность художественного произведения, представляется, однако, методически целесообразной работа над жанроопределением условно завершенных отрезков художественного текста.34 В нашем случае переложение А.С. Пушкиным Великопостной молитвы преподобного Е.Сирина, содержащееся во второй части стихотворения, будет выступать предметом особого внимания, т. к. именно анализ трансформаций канонического молитвенного текста позволит сделать определённые выводы – о “чистоте” жанра поэтической молитвы, представленного стихотворением “Отцы пустынники и жены непорочны…”, и – о функциональном значении традиционных жанровых элементов в создании нового жанра. Перспективность изучения дроби текста в качестве предмета жанристики описана многими исследователями.35 “Автосемантия отрезков текста”36, даже таких особо выделенных, как цитата (в нашем случае переложение подаётся в качестве цитаты), всегда очень относительна в едином целом художественного произведения (жанра). Во всяком случае, духовная природа восприятия и нового выражения канонической молитвы, определяет текстопостроение всего произведения, что отражается, в частности, на удивительно однородном лексико-стилевом оформлении всего стихотворения (где уже нет места отказу “от стремления к ровности стиля”37). Это отличает поэтическую молитву от других, схожих с нею по тематике, произведений “каменноостровского цикла”, построенных на столкновении и взаимодействии различных лексических пластов, что отмечает В.В. Виноградов.38