Третий тип ''чудаков'' представляют в повести юродивые от революции: Иван Ожогов (брат Якова Скудрина) и его ''коммунисты призыва военного коммунизма и роспуска тысяча девятьсот двадцать первого года, люди оставшихся идей, сумасшедшие и пьяницы …'' (5;122).

Таким образом, каждая предыдущая эпоха входит в последующую, что обеспечивает естественность перехода. Но эта связь – в юродстве, ведущем в конечном счете к полному вырождению. Все события ''Красного дерева'' происходят на фоне похоронного ''дремучего плача'' сбрасываемых со звонниц колоколов.

Идею соединения разных эпох в больше мире, чем другие юродивые, олицетворяет Яков Скудрин. Его ''дом жил так, как люди жили – задолго до Екатерины, даже до Петра, пусть дом безмолвствовал екатерининским красным деревом''. Сюда же вплетается и Русь советская: последние пятьдесят лет Скудрин регулярно читает газеты и помнит ''все имена и отчества всех русских министров к наркомов, всех послов при императорском русском дворе и советском ЦИКе …'' Но эта ''временная всеядность'', говоря словами Г. Анищенко, не говорит о гармоническом развитии истории, а, наоборот, заводит в тупик, время останавливается, теряется. ''Яков Карпович потерял время и потерял боязнь жизни…До тоски, до тошноты был гнусен Яков Карпович Скудрин'' В финале смерть древних колоколов сопоставлена с прижизненной смертью Скудрина: ''Ныне колокола над городом умирают. Яков Карпович Скудрин жив, у него нет событий'' (5;139)

Такая же безысходность – в истории братьев Бездетовых. Рассказывая об искусстве краснодеревщиков, Пильняк выделяет два периода: от Петра до отмены крепостного права мастера были творцами, в последующие годы они стали лишь реставраторами созданного ранее. Процесс вырождения идет и дальше: психология мастера заменяется психологией скупщика: ''Конечно, Бездетовы чувствовали себя покупателями, они умели только покупать'' Братья как стервятники кружатся над разлагающейся эпохой ''красного дерева'' Раньше краснодеревщик должен быть бездетным и передавал свое искусство племяннику. Ныне бездетны оба брата. Пути дальше нет.

Единственная нетупиковая линия в ''Красном дереве'' – судьба сестры Скудрина, Риммы. В противоположность своей сестре Капитолине, которая осталась одинокой старой девой, ''примером все – городских законов, девушка, старуха, проквасившая свою жизнь целомудрием пола, Бога, традиций'' (5;130) Римма отдается женатому человеку ''ночью на бульварчике''. Позором покрыты все три года любви Риммы, за это время у нее рождаются две дочери. Минуло тридцать лет, и целомудренная жизнь Капитолины ''оказалась пустою и бабушка Дочь Риммы, племянница Акима, должна родить ребенка от неизвестного отца. Именно она прорезает быт новой моралью: …я не разбираюсь в революции, - но я верю им, и жизни, и солнышку, и революции, и я спокойна'' (5;134).

Снова сказывается закон и снова он – сильнее истории, снова только он имеет будущее.

Из языческой концепции повести выпадает русское язычество, раскрывающее революцию в ''Голом годе''. Там оно являлось инструментом, с помощью которого из русской истории удалялось христианство. В ''Красном дереве'' христианство не выбрасывается, а засасывается русской историей, тонет в мешанине остановившихся лет. Революционная метель обернулась абсолютным вакуумом, пустотой, неимеющей смысла.

''Храмом'' разложившегося христианства оказывается чулан в доме музееведа ''Пушкина''. Там ''свалены Библии, иконы, архимандридские клобуки и митры, стихари, орари, поручи, рясы, ризы, воздухи, покровы, престольные одеяния – тринадцатого, пятнадцатого, семнадцатого веков …'' Один из героев повести, инженер Аким, проходя мимо дома музееведа, видит сквозь окно юродскую ''тайную вечерю'': ''Посреди комнаты сидели двое: музеевед налил из четверти водки и позднее рюмку к губам голого человека, тот ни двинул ни одним мускулом. На голове голого человека был венец. И Аким тогда разглядел, что музеевед пьет водку в одиночестве, с деревянной статуей сидящего Христа…Христос был работы семнадцатого века. Музеевед пил с Христом водку, поднося рюмки к губам деревянного Христа. Музеевед расстегнул свой пушкинский сюртук, баки его были всклокочены. Голый Христос в терновом венце показался Акиму живым человеком'' (5;135).

По замечанию Анищенко, в этой сцене пародийно вычерчена вся историческая схема повести: в 1928 году юродивый ''Пушкин'' пьет ''с Христом'' XVII века. Если герои ''Голого года'' стремиться изгнать Христа из России, то герои ''Красного дерева'' низводят его до уровня собственного юродства.

Заканчивается ''Красное дерево'' несколько неожиданным, не имеющим связи с основным сюжетом, авторским отступлением об истории русского фарфора. В XVIII веке Андрей Курсин пытался вывезти секрет изготовления фарфора из Китая, но Азия обманула. Обманула и Европа в лице немца Рунгера. И вышло так, что ''русский фарфор ниоткуда не заимствован'', его изобрел ''беспутный пропойца и самородок Дмитрий Иванович Виноградов'', а развили искусство другие русские ''любители и чудаки''. ''Русский фарфор есть чудеснейшее искусство, украшающее Земной Шар'' (5;140) Таким метафорическим отступлением заканчивает Пильняк ''Красное дерево'' – повесть о городе, который не стал ни ''русским Брюгге'', ни ''Российский Камакурой'', в котором новый ''беспутный пропойца'' пытается изобрести ''чудеснейшее искусство'' русского коммунизма.

Этими мыслями о самобытности России заканчивается десятилетнее осмысление Пильняком ее истории, связи с Западом и Востоком и их влияние на судьбу страны.

Таким образом, в раннем творчестве (10-15-е годы) Пильняк начинает осмыслять окружающую его действительность. Для этого он использует важнейшие нравственные и философские категории: стихия, разум, история, природа, вечность, время и другие. В ранних произведения они не оформлены в систему, возникают стихийно и непоследовательно. К 20-м годам складывается система философских понятий, вытекающая из осмысления действительности автором. Важнейшими категориями этой системы выступают противопоставления: Восток – Запад; Природа – История; Время – Вечность, что позволяет говорить об антиномичности художественного мышления Б. Пильняка, определившей поэтику его произведений. Так, оформившуюся систему антиномий автор применяет для осмысления исторических событий и целых эпох. С помощью основных противопоставлений Пильняк определяет место революции в истории России и ее влияние на мировую историю. Возникшие стихийно из самой действительности, антиномии, таким образом способствуют более глубокому анализу той же действительности в контексте национальной и мировой истории, по Пильняку. Так, в ткани повествований и, прежде всего. В сознании героев преломились искания русской и зарубежной философской мысли. Позиции писателя нельзя отождествлять со взглядами его персонажей, но варьируемость, повторяемость ряда мыслей позволяет достаточно полно представить взгляды автора. Точка зрения Б. Пильняка на философию истории России выражена не в форме готовых ответов, а в самом процессе размышлений, споров, поисков истины, где антиномия играет важную роль. Так, именно через вышесказанные противопоставления происходит осмысление исторических событий (революции, в частности) и их роли в дальнейшем развитии России, устанавливается связь между историческими эпохами, определяется место и роль России в мировом историческом процессе. В произведениях данного периода Пильняк описывает три исторические эпохи, три ''тысячелетних царства'':