Итак, мы выяснили, что в первом типе фантастических произведений Гоголя выступают фантастические образы, то есть персонифицированные сверхъестественные силы, и фантастика, которая в основном связана со злым, демоническим началом, распространяется здесь по всему действию.

Рассмотрим теперь, чем же характеризуется второй тип фантастических произведений Гоголя в концепции Ю.В. Манна.

Прежде всего нужно сказать, что этот исследователь говорит здесь о фантастике Гоголя, как «неявной», «завуалированной». Она характеризуется тем, что прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование, уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде наличным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планам.

Действие здесь происходит в современном временном плане, и в этом типе фантастических произведений уже не наблюдается персонификации фантастических образов. Манн говорит о том, что Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. Здесь у Гоголя происходит снятие носителя фантастики – персонифицированного воплощения ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Отсюда впечатление загадочности и даже ошарашивающей странности.

Также нужно сказать о том, что соотношение реального и фантастического в этом типе фантастических произведений Гоголя смешивается до такой степени, что их уже нельзя различить.

Рассмотрим, как это реализуется в творчестве Гоголя на конкретных примерах. В качестве примера, очень показательного в этом плане, мы будем рассматривать цикл произведений «Петербургские повести», куда входят пять повестей Гоголя – «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Портрет» и «Шинель», появившиеся в 1830-е годы.

О сочетании реального и фантастического миров в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя рассуждают многие исследователи его творчества, в частности Ю. Манн /40/, И. Золотусский /25/, В. Маркович /42/.

Итак, в чем же выражается реальный план в произведениях Гоголя? В. Маркович говорит о существовании в повестях Гоголя о Петербурге «многих примет фактической достоверности. Гоголь в своих произведениях изображает реальный, современный ему мир, реально существующий город, реальных людей, своих современников. Но, обозначив достоверно и наглядно-характерные приметы обыденного существования своих героев, автор повестей внезапно взрывает нормальный порядок их жизни, а заодно и законы фактического правдоподобия» /42/.

И вот в мир реальный, в мир бытовых интересов, отношений вторгается фантастика.

Уже в описании Невского проспекта мелькают фантастические утверждения о том, что в Петербурге черные бакенбарды вырастают только на щеках служащих иностранной коллегии. Повесть наполняется видениями, бредовыми иллюзиями художника Пискарева, которые сливаются с объективной реальностью, отчего последняя начинает деформироваться: «Тротуар несся под ним… мост растягивался и ломался… дом стоял крышею вниз, будка валилась ему навстречу… « /14/. В других повестях, фантастика проникает в движение сюжета: в «Записках сумасшедшего» собаки разговаривают и переписываются не хуже людей, в «Шинели» мертвый чиновник является с того света, чтобы вершить возмездие за обиды, в повести «Портрет» художник Чартков становится жертвой дьявола, вселившегося в портрет ростовщика, наконец, в повести «Нос» ее герой внезапно лишается этой части тела, превратившейся в живое существо.

При всем этом в произведениях Гоголя грань реального и фантастического размывается настолько, что их уже нельзя отличить одно от другого.

В разных повестях смещение реального и фантастического происходит по-разному. Но чаще всего, по мнению В. Марковича, граница реального и фантастического миров сводится на нет непрерывным колебанием повествования между двумя равно возможными (при этом диаметрально противоположными) объяснениями необычной ситуации /42/.

В качестве примера этого утверждения можно привести повесть «Шинель».

Эпилог «Шинели» вводит фантастическую историю, которая при полном доверии к ней легко приобрела бы сверхъестественный смысл. На улицах города появляется призрак, в котором мы узнаем героя повести, погубленного всеобщим равнодушием. Действие призрака можно воспринимать как возмездие равнодушному миру. Призрак никого не щадит и ни для кого не делает исключений: «под видом стащенной шинели» сдираются «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели» /14/.

Но все-же что-то мешает поверить до конца в эту фантастическую историю. Серьезному отношению к ней препятствует, скажем, то обстоятельство, что автор от собственного имени ни разу не отождествляет таинственного грабителя с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Рассказ о фантастических событиях финала представляет собой воспроизведение городских слухов, и воспроизводятся они повествователем с оттенком явной иронии.

Все это, в общем, настраивает на поиск кого-то простого и естественного объяснения. Высказываются догадки о том, что под прикрытием слухов о мертвеце действует живой грабитель.

Но Гоголь не дает читателю возможности остановиться на каком-либо определенном мнении о рассматриваемой истории. И границы этой игры могут расширяться – в зависимости от податливости читателя, от его чуткости к авторским намерениям /42/.

Впрочем, это еще не апогей сближения противоположностей. Есть в петербургских повестях такие ситуации, когда неразграниченность реальности и фантастики оборачивается их открытым слиянием, доходящим до взаимного отождествления.

Это, например, происходит в повести «Невский проспект», где видения Пискарева вводят в повествование образы едва ли не сюрреалистические. Но и здесь фантастическое, на миг завладев воображение читателя, затем предстает сознанию как иллюзия. Читателю становится ясно, что это лишь бредовые галлюционации героя.

Итак, мы убедились, что в произведениях Гоголя изображаемый им мир двоится. Это во многом сближает Гоголя с романтиками, в частности можно говорить о сильнейшем влиянии на него Гофмана, в творчестве которого очень ярко проявлялось романтическое двоемирие.

У Гоголя мир вещественный срывается со своих привычных точек, превращаясь в фантастический. При этом реальное и фантастическое в художественном мире Гоголя так тесно переплетаются, заходят одно в другое, что их становится практически невозможно различить.

Этот смешанный, противоречивый мир Гоголя не мог не сказаться на сознании его героев, не мог не привести к обострению проблемы двойничества, которая уже решается у Гоголя на уровне расщепления сознания его героев.

Говоря о преломлении мотива двойничества в творчестве Гоголя, для начала нужно обратить внимание на сам тип гоголевского героя. Справедливо замечено, что герои гоголевских повестей выступают как типичные представители массы /25/. Гоголь концентрирует свое внимание на людях. которых можно считать средними в любом отношении. Но каждого из них внезапно постигает какое-то бедствие. Кризисное напряжение растет и достигает предела. И вот тогда обнаруживается внутреннее несовпадение человека с его положением и рангом, с отведенной ему общественной ролью и даже с его вполне уже определившимся характером.