То, что казалось холодным, бесстрастным фор­мализмом маньеристов, со временем стало воспри­ниматься как отличительный признак более ши­рокого направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было, превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной классики. Вот почему некоторые ученые склонны расширять гра­ницы маньеризма, относя к нему и позднего Ми­келанджело, для которого не было авторитета выше, чем его собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что маньеризм — это решительный отход от идеалов Вы­сокого Возрождения. Но, не считая короткого на­чального периода, маньеристы не ставили перед собой цели ниспровергнуть ту художественную тра­дицию, от которой отталкивались. И хотя испове­дуемая ими эстетика субъективности, конечно же, шла вразрез с принципами классического искус­ства, она не содержала в себе и намеренной антиклассической направленности — за исключе­нием немногих крайних проявлений. Не менее парадоксально и отношение маньеризма к рели­гиозным течениям. Несмотря на то, что религиоз­ная живопись продолжала удерживать прочные позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению исследователей, наглядно отражает духовный кри­зис своей эпохи. Это было сугубо светское течение, принципиально чуждое как Реформации с ее су­ровой моралью, так и Контрреформации, отстаи­вающей незыблемость католических догматов Од­нако с середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону ирреального и фан­тастического, вследствие чего маньеризм, предо­ставивший художнику полную свободу субъектив­ного самовыражения, получает большее признание.

Первые признаки нестабильности поя­вились в искусстве Высокого Возрождения незадо­лго до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих новаторов, которых подарил миру этот город, ока­залось в руках молодого поколения художников, способных использовать достижения своих пред­шественников, достигая в этом совершенства, но не развивать их. На скорую руку усвоив основные уроки выдающихся мастеров и имея в своем рас­поряжении готовые формулы искусства Высокого Возрождения, первое поколение маньеристов охот­но воспользовалось ими для утверждения совер­шенно иной эстетики, оторванной от прежнего содержания. Уже в 1521 году Россо Фьорентино (1495—1540), наиболее эксцентричный из группы молодых единомышленников, дал убедительный пример нового подхода к искусству в своей картине «Снятие с креста». Его трактовка тра­диционной темы поражает своей необычностью — это тонкое, напоминающее паутину, сплетение хрупких форм на фоне темного неба производит неожиданное, жутковатое впечатление. Во всех фи­гурах чувствуется предельная эмоциональная на­пряженность и в то же время они странно не­подвижны, будто подморожены внезапно сковав­шим их ледяным дыханием. Даже складки дра­пировок кажутся, как на морозе, застывшими и жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное освещение усиливают зловещее фантасмагоричес­кое впечатление от этой сцены. Вне всякого со­мнения, здесь мы видим открытый вызов класси­ческой уравновешенности искусства Высокого Воз­рождения — перед нами беспокойная, своенравная, фантастическая манера, говорящая прежде всего о глубоком внутреннем смятении самого автора.

Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси Фьорентино, вскоре сменился другим, на котором антикласси­ческая направленность и преобладание субъектив­ных эмоций уже не столь очевидны, хотя здесь по-прежнему нет и следа гармоничной уравнове­шенности Высокого Возрождения. В «Автопортрете» Пармиджанино (1503—1540) мы не об­наружим никаких признаков душевного разлада. Облик художника, проступающий сквозь тончай­шую, в стиле Леонардо, дымку- «сфумато», говорит о безмятежном спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь не произвольный, а объ­ективный характер и вызваны тем, что Пармид­жанино стремится абсолютно точно передать со­бственное отражение, глядясь в выпуклое зеркало. Чем же привлек его прием зеркального отражения? В прежние времена художники, использовавшие зеркало в качестве вспомогательного средства, всегда «фильтровали», корректировали получаемые искажения, а в противном случае, наряду с искаженным отражением в зеркале, зри­телю давали возможность увидеть те же предметы или сцену в их, так сказать, нормальном, прямом воспроизведении. Но Пармид­жанино превращает в «зеркало» саму картину. Он даже использует для этого специально изготовлен­ную выпуклую доску. Быть может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует какой-то одной, раз и навсегда данной, «правиль­ной» реальности и что искажения — вещь такая же естественная, как и привычный, нормальный облик всего, что нас окружает?

Очень скоро, однако, на смену его холодной научной объективности пришло нечто прямо про­тивоположное. Биограф художника Джордже Вазари рассказывает, что к концу своей короткой жизни (он умер в возрасте тридцати семи лет) Пармиджанино был совершенно одержим алхимией и превратился в человека «бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикого». Не­сомненное свидетельство болезненного воображе­ния — самая известная картина Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей», которую он создал у себя на родине, в Парме, куда вернулся после нескольких лет пребывания в Риме. Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе художника, но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый тип, в котором не сразу угадываются про­образы, рожденные гением Рафаэля. Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость, кожей и изысканной томностью движений вопло­щают идеал красоты, столь же далекий от реаль­ности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план также в высшей степени условен: достаточно взглянуть на гигантскую (и при этом явно бесполезную) колонну позади кро­хотной фигурки пророка. По-видимому, Пармиджа­нино сознательно внушает нам мысль о том, что к его картине — в целом и в частностях — нельзя подходить с обыденными мерками житейского опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый «искусственный» стиль, который породил термин «маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это мечта о неземном совершенстве, и холодная изыс­канность этой фантазии поражает наше вообра­жение не меньше, чем накал страстей в «Снятии с креста» Россо Фьорентино.

Изысканные произведения итальян­ских маньеристов были ориентированы на зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и глав­ными их поклонниками и ценителями стали пред­ставители высшей знати — среди них великий герцог Тосканский и король Франции,— благодаря чему маньеризм очень скоро распространился по всей Европе. Маньеристами было создано немало замечательных портретов. Один из них — «Портрет Элеаноры Толедской», жены Козимо I Медичи, написанный его придворным художником Аньоло Бронзнно (1503—1572). На первый план здесь выступает не столько человеческая индивидуаль­ность портретируемой, сколько ее сословная при­надлежность, привилегированное положение в об­ществе. Неподвижно застывшая фигура, нарочито отчужденная от нас своим роскошным, богато рас­шитым платьем, скорее напоминает нам «Мадонну» Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих кар­тинах), чем живую женщину из плоти и крови.