Индивидуальная символизация («индивидуальная» как присущая и индивидууму, и отдельной культуре) связана, в первую очередь, с памятью и воспоминанием. Любое переживание преходяще, любое воспоминание выцветает и стирается под напором времени. Противодействовать этому потоку, в котором растворяется прошлое, с помощью продолжающегося бытия материального объекта — задача вещи-сувенира, вещи-реликвии. Воспоминание оказывается привязанным к вещи. Объективно бесполезная может субъективно стать метафорой, предметом духовного мира, увековечивающим преходящее. Вещь здесь становится своеобразной попыткой преодоления времени пространством. Собиратель сувениров и реликвий выстраивает вокруг себя царство натюрмортов, где смерть реальности переводится в видимость вечной жизни, где текучее, никогда не равное самому себе бытие, магически останавливается и застывает в ста­тике владения вещью. Хотя любой натюрморт — как блестяще продемонстрировали мастера барокко — есть меланхолический символ тления.

Человеческий дух пытается удержать, схватить, постигнуть не только прошлое, но и бесконечное богатство и разнообразие мира, его смыслов. Человек, не способный вместить в себя всю полноту природного и культурного космоса, страстно стремится приобщиться к тому, что недоступно его непосредственному опыту. Это стремление есть движущая сила рождения и княжеских кунсткамер, и коллекций современных филателистов. (Она же, заметим кстати, предопределяет и тенденцию к полноте коллекции: недостижимая полнота мира осуществляется в полноте частного.)

Собрание замещает то, чего собиратель не имеет и иметь не может, — длящуюся вечность прошлого, полноту всего мира, эйдосы, идеальные сущности Духа. Именно этот мотив побуждал римлян вывозить из Греции статуи для украшения своих домов и форумов: они надеялись присвоить культуру через присвоение предметов культуры, в продукте творческого процесса привезти домой сам творческий дух — подобно известным жителям города Шильды, которые были уверены, что смогут принести в ратушу без окон солнечный свет в ведрах.

Итак, человеку было и есть свойственно стремление аккумулировать идеальные смыслы в виде материальных вещей, подтверждая таким образом их, этих смыслов, существование, делая их соразмерными телесной модальности своего бытия. Именно телесность реальной вещи, ее непреложная данность обращают ее к целостности и непосредственности чувственною восприятия, делают ее и заключенные в ней смыслы достоверными для человека. Не только достоверными, но и «легче перевариваемыми» для человеческого восприятия, ибо вещи, в известном смысле, дробят, квантуют поток бытия.

Знаковая функция вещей достаточно хорошо изучена в трудах по знаковым системам тартусской школы (Ю. Лотман, П. Богатырев, В, Топоров). Исследования этой школы показали, что знаковые системы, где вещам приписывается определенный однозначный денотат, могут сохраняться либо в условиях сравнительно замкнутых групп (этикет, дипломатический протокол и т, д.), либо в традиционалистских обществах. Так, у некоторых примитивных племен «все семиотические системы — язык, система мифа, система ритуала, система бытовых предметов < .> — обладают одной общей структурой значений, которая существует вполне явно и осознается ее носителями. <…> В таком обществе наблюдается замечательная слитность, сыгранность всех элементов культуры. Они организованы по единой семиотической модели, образуют целостную, неразрушимую изнутри конфигурацию. Эта конфигурация определяет в свою очередь, психологическую систему ценностей всего общества и каждого человека»[25]. В обществах Нового времени такой общественный договор постепенно исчезает. Вещи и здесь по-прежнему наделены значениями, но общественная конвенция по поводу интерпретации этих значений утрачивает свою общеобязательность. Это объясняется прежде всего количественным ростом и структурным усложнением как самою общества, так и предметно­го мира, распадением единой моделирующей системы и появлением сложной иерархии иных знаковых систем. В мире вещей возникает знаковый хаос, больший или меньший в разных культурах.

Понимание произведения искусства как исторического источника связано с окончательным формированием всего комплекса наук об искусстве и ведущей ролью в нем истории искусств. «Лучшая теория искусства — это его история»,— утверждал Шлегель в 1812 году. Первый большой труд по истории искусства — вышедшая в 1789 г. многотомная история итальянской живописи аббата Ланци, уже была построена на методе деления по школам, но внутри этого деле­ния —все еще на разработанных Вазари приемах биографических характеристик. Решающий шаг к созданию самостоятельной искусствовед­ческой науки был сделан Винкельманом, родоначальником историко-генетического подхода к искусству. Он первый отказался от метода разрозненных биографий художников и попытался исследовать развитие искусства как единого, целостного потока. Путь к созданию истории искусства как самостоятельной науки идет не только от классицизма Винкелъмана, но и от предромантизма Гердера, защищавшего под влиянием Вико историческую точку зрения на развитие культуры и искусства, А это фигуры, надолго определившие теоретический контекст культурной жизни Европы.

Переход от статичной, парменидовой картины мира к романтической, с преимущественной историко-генетической доминантой, выразился в современной ему науке об искусстве прежде всего в отказе от формально имманентного анализа произведения и обращении к формально-историческому анализу. Теперь критериями оценки становятся не чисто эстетические параметры, а способность вещи быть наиболее характерным, ярким выражением своего этапа развития искусства или творчества ее автора. Эстетическая ценность произведения отягощается историческими представлениями, релятивизирующими ее. Еще в 1750 г. никто не решился бы сопоставить, например, Ван-Эйка и Микеланджело, а в 1850 г. их работы уже могли быть элементами единого экс позиционного ряда, документирующего развитие искусства. Утвердившая себя история искусства определяет теперь даже отбор вещей на экспозицию. Если Ватикан, создавая свои музеи, полагал достойными их только те произведения, которые были эстетически безупречными экспозиционными вещами, то теперь критерием отбора становится наибольшая точность и полнота отражения истории искусства: так, в 1820 году высочайшим повелением из дворцов Потсдама, Берлина и Шарлоттенбурга для Королевского музея в Берлине отбира­ются вещи, «необходимые для научно организованного музея» (чему в немалой степени способствовали такие выдающи­еся музейные деятели, принимавшие участие в его создании, как А. Шинкель и Вильгельм фон Гумбольдт).

На произведение искусства в 20 веке стали смотреть как на самостоятельный, замкнутый в себе мир, доступный только углубленному интуитивному постижению. Соответственно сформировалось и почтительное отношение к каждому отдельному произведению, к его «аурэтичности» (понятие «аурэтичности» было введено в социологию искусства как раз для критики представления о том, что художественное произведение само «излучает» свою ценность). Теперь оно, заключающее в себе целый космос, не могло подчиниться ни декоративным принципам общей композиции, ни привнесенной извне, не свойственной ему самому идее историко-художественного развития. Оно перестало быть «документом», «художественным свидетельством об эпохе», и превратилось в самоценный «живой» организм.