В целом следует выделить три педагогических подхода к уче­нику — это комплексный подход к процессу его воспитания как музыканта-художника и профессионала, индивидуальный — как к личности с конкретными характеристиками и возможностями, пси­хологический — с точки зрения субъективных граней его мышле­ния, восприятия, воображения и интуиции. Они тесно переплета­ются и взаимосвязаны.

Живая, постоянная связь исполнительства и педагогики — тот источник, благодаря которому уже в 30-е годы XX столетия сфор­мировались педагогические оценки и критерии, поставившие отечественную скрипичную школу на новую ступень. Высокий уро­вень требований к ученику, как к музыканту, интерпретатору, ар­тисту, инструменталисту, определил основные методы работы в классе, принципы самостоятельной работы, содержание обучения (репертуар).

На первом плане в связи с этим оказалась проблема воспитания музыкального мышления ученика, что обусловливает создание вер­ного музыкального представления о тексте исполняемого произве­дения, раскрытии его художественного образа, об особенностях раз­личных стилевых направлений и их выразительных средств (звук, штрихи, фразировка, динамика, аппликатура, тембры).

Все это потребовало поиска и нахождения наиболее оптималь­ных постановочных приемов и навыков игры, методов работы над различными элементами скрипичного мастерства, Таким образом сформировались основные общие установки (при небольших разли­чиях в индивидуальной практике педагогов), ставшие традицией.

В 1731 году в Лондоне был анонимно издан ранний вариант «Скрипичной школы» выдающегося итальянского скрипача XVIII века, одного из лучших учеников А. Корелли — Франческо Дже­миниани. Джеминиани внес огромный вклад в развитие скрипич­ного искусства. Стремясь к теоретическим обобщениям своего опыта, скрипач создал целый ряд трудов, главный из которых — «Искусство игры на скрипке» ор. 9 («The art of Playing on the Violin»). Он был издан анонимно в Лондоне в 1740 году, затем переиздан с указанием имени автора (в 1751 году в Лондоне, в 1752 году в Париже на французском языке).

В «Искусстве игры на скрипке» Джеминиани нашла отраже­ние так называемая теория аффектов, которой придерживались многие знаменитые музыканты того времени — Ф. Э. Бах, И. Мат-тезон, Л. Моцарт, Ф. Куперсп, Дж. Тартини, Л. Боккерини . На смену звукоподражаниям и внешним эффектам музыки XVII века приходит требование соответствия музыки и аффекта, то есть ее содержательности.

В целом учебное пособие Джеминиани является крупным ша­гом к современной методике, удачно сочетает теоретическую и практическую стороны: в него включены также различные вариан­ты исполнения гамм, упражнения для развития умения читать с листа, а в конце изложены 24 этюда для скрипки в басом и 12 пьес с целью закрепления принципов данной школы. Помимо это­го труда отметим также его «Правила игры с верным вкусом на скрипке, немецкой флейте, виолончели и клавесине» (1739).

В этот же период (между 1735 и 1750 годами) был создан знаменитый «Трактат об украшениях» Дж. Тартини, последовате­ля и продолжателя школы Корелли, выдающегося скрипача и пе­дагога своего времени, главы Падуанской школы.

В своем «Трактате» Тартини раскрыл множество секретов i скрипичной выразительности.

Другой документ, принадлежащий перу Тартини — «Письмо к ученице» (1760) — раскрывает его сущность как педагога, дающего рекомендации по поводу занятий на скрипке.

В 1779 году появляется «Рациональный метод изучения игры на скрипке» Л. Байо, а в 1783 вторая школа М. Коррета «Ис­кусство совершенствования на скрипке», содержащая разнообраз­ный материал и широкий спектр различных сведений и положе­ний, В том числе, НОВЫХ (Первая Элементарная школа Коррета бы­ла издана в 1738 году).

В целом общая эстетическая направленность всех школ-руководств XVIII века заключается в стремлении к выразительно­сти и естественности, красоте звучания инструмента и содержа­тельности исполнения. Чрезвычайно важны и не утратили своей актуальности мысли о силе музыки как интеллектуального и об­разного начала, единстве разума и чувства. В то же время, по­скольку функции исполнителя и композитора еще не разделены, то вопросы индивидуально-исполнительской интерпретации музы­ки остаются за рамками интересов исследователей. Пока в центре их внимания то, что связано с объективным началом — сама му­зыка и ее выразительные возможности.

Значительный шаг в направлении интерпретаторского подхода к исполнению был сделан в Методе Парижской консерватории, так как ее требования вкуса и чувства меры были направлены на совершенствование индивидуального исполнительского мастерства. Однако несмотря на безусловно прогрессивный характер в ней отсутствовал принцип единства музыкальной и технической сторон исполнения и обучения.

Существовал и ряд промежуточных направлений, к приме­ру, «Анатомо-физиологическая школа» (Брейтгаупт, Тетцель, Штейнгаузен).

Немецкий ученый Ф, Штейнгаузен, автор известного труда <Физиология ведения смычка» справедливо считал, что упражне­ние — мозговой процесс, а также, что следует упражняться в «пра­вильной координации всех частичных суставных движений для совместной работы и для достижения целостного и целесообразно­го общего движения»[17].

Немецкий ученый-физиолог В. Тренделенбург в своей работе «Естественные основы игры на смычковых инструментах» также выступает за сознательный подход к технике.

Правильные мысли высказывает И. Войку в труде «Построе­ние естественной системы скрипичной игры. Техника левой руки» (1932). Скрипичная техника, по его мнению, есть «сознательное постижение движений, требуемых для игры на скрипке»[18], а контроль чистоты интонации состоит не только в последующей проверке слухом, но уже «в заранее правильно ощущенном размахе движений»[19]. Кстати, Войку принадлежит идея «рулевого» движения локтя левой руки.

XIX век, век утверждения искусства интерпретации, принес множество новых проблем в исполнительство, в том числе, обост­рил проблему соотношения эмоционального и интеллектуального, в связи с чем можно выделить две основные стилистические тен­денции: виртуозный, эмоционально-приподнятый романтизм и синтез классически отточенной мысли с романтической свободой высказывания. Сложился новый тип художника-интерпретатора, личные качества которого оценивались в связи с исполняемым сочинением, с тем, как ему удалось раскрыть смысл исполняемого. Для такого типа музыканта характерна не только широта взглядов, но и широта репертуарного круга. Таковыми были Иоахим, Лауб, Вьетан, Липиньский.

Из них именно Иоахим провозгласил в своей «Школе» прин­ципы, ставшие духом и буквой для его последователей и учеников: «Свобода — не произвол, а внутренняя переработанная закономер­ность», «Никакой самолюбующейся сентиментальности, никакой необузданной страстности» и другие, означающие превосходство интеллекта, мысли над стихийной эмоциональностью.

Другой капитальный труд начала XX века — «Искусство скрипичной игры» К. Флеша, первый том которого был опублико­ван в 1923 году в Германии, а второй — в 1928 году. Затем книга переиздавалась в Германии, Франции, Англии, Польше. В 1964 году первый том был переведен на русский язык и издан.