Впервые глубокий научный анализ механики звукоизвлечения был дан представителем немецкой школы К. Флешем в его капи­тальном труде «Искусство скрипичной игры», т. 1 (1923). Заслуга Флеша состоит не только в том, что он обосновал взаимодействие скорости движения и силы нажима смычка, но и в том, что он вы­явил третий фактор, по его мнению, первостепенный — выбор точки касания смычка и струны. « .Но еще большее значение для звукоизвлечения имеет постоянно меняющееся место контакта волоса и струны. В выборе этого места, в постоянном его нахождении, что при достаточно развитой технике смычка происходит интуитивно, кроется секрет свободно­го от побочных призвуков извлечения звука»[6].

Флеш изменил устоявшееся мнение о том, что сила звука прямо зависит от нажима. «Между прочим, значение нажима смычка для силы звука сильно преувеличено . Сильный звук при длинных штрихах происходит прежде всего от приближения к подставке»[7].

Все школы до Флеша провозглашали неизменность точки I контакта смычка со струной, в том числе, и школа Ауэра: «Смычок надо вести посередине между грифом и подставкой параллельно последней и на том же самом месте, с которого началось его движение»[8] (отметим, что при этом не следует умалять значение новаторства других ауэровских установок, касающихся звукоизвлечения).

Флеш подходит к этому вопросу с научной точки зрения:

« .необходимо требовать от учеников выполнения важнейшего закона: полной свободы передвижения смычка от подставки к грифу, что обеспечивает тембровую чистоту звука любой высоты и оттенка во всех штриховых сочетаниях»[9].

В целом заслуга К. Флеша и развитии теории скрипичного звукоизвлечения состоит в том, что он комплексно рассматривает проблему, учитывая действия обеих рук, их координацию. 'Гак, он выявляет два ясно различимых вида движений, необходимых для передачи того, что скрипач хочет выразить — нажим указательного пальца правой руки и вибрато левой. При этом правая рука выяв­ляет различия динамики, левая передает внутренние переживания, а соединение обеих рук воспроизводит оттенки агогики. Для дос­тижения выразительности игры Флеш рекомендует равномерное участие обеих рук в процессе игры. В то же время нельзя не при­знать и прямолинейность данных высказываний, наличие разоб­щающих и разграничивающих сферы действия моментов, отсутст­вие единой направленности художественной задачи.

Следует сказать, что именно представители русской школы сумели в своей педагогике и теоретических воззрениях но поводу звукоизвлечения соединить проблемы интерпретации и техноло­гии, опираясь на тесную связь скрипичного звукоизнлечепия с ро­ждением внутреннего слухового представления исполнителя.

В результате было выявлено, что для реализации внутренних слуховых представлений о характере звучания необходимо владеть объективными закономерностями звукоизнлечепии, учитывая при этом несколько факторов, находящихся и сфере деятельности пра­вой руки, а именно: точку расположения смычка между подставкой и грифом, угол ведения смычка по отношению к струне, на­клон, скорость движения, силу нажима, количественное распреде­ление смычка. Важную роль здесь играет и степень натяжения волоса, что позволяет в большей или меньшей степени использо­вать его пружину.

Что касается левой руки, то существенно влияет на качество звука постановка пальца, характер его нажима на струну, выбор аппликатуры, вибрация.

Известно, что игра учеников Ауэра, при всем различии их по­черков, отличалась особой полнотой и округлостью звучания, на что первым обратил внимание Флеш. После наблюдений Флеш установил, что они применяют новую манеру держания смычка, так называемую, «русскую», которую он детально описал в первом томе своего капитального труда «Искусство скрипичной игры».

Между тем, сам Ауэр в своей книге «Моя школа игры на скрипке» подробно рассказывает об этом новом постановочном приеме, действительно сыгравшем большую роль в дальнейшем развитии культуры звукоизвлечения. «Для достижения наилучших звуковых результатов, как и для достижения наиболее совершен­ного владения техникой смычка, при любом возможном варьиро­вании его ведения, я учу следующему способу держания .»[10]. Да­лее он описывает функции каждого пальца, отмечая, что с самого начала необходимо понять, каким образом их индивидуальное дей­ствие и взаимодействие способствуют извлечению характерного скрипичного тона, обладающего полнотой, объемом и певучестью.

Главной идеей новой русской манеры явилось более глубокое, чем в немецкой и франко-бельгийской школах, положение указа­тельного и среднего пальцев, обеспечивающее глубину, объемность тона. Следует отметить, однако, что подобную манеру использова­ли и до Ауэра скрипачи К. Липиньский и Г. Венявский, обладаю­щие незаурядным по красоте и мощи тоном. Ауэр, вероятно, вос­принял это от Венявского, класс которого перешел к нему в Пе­тербургской консерватории. Так или иначе именно он культивиро­вал этот прием и описал его в своей «Школе».

В дальнейшем, в практике крупнейших педагогов отечествен­ной скрипичной школы он получил свое развитие и был в значи­тельной степени откорректирован. Прежде всего, поскольку школа Ауэра «проросла» во множество педагогических школ, то взгляды/ на прочное местоположение каждого пальца уже не могли быть идентичными. Были выработаны наиболее общие критерии, учитывающие основные моменты, такие как кольцо между большим и средним или безымянным пальцами, «средняя» глубина держания, переменность «хватки». Таким образом учитывались и индивидуальные особенности рук, приспособляемость к инструменту каждого скрипача. \

Ауэр требовал от учеников не просто красивого, благородного звучания, а владения его многообразными опенками. Качество зву­ка было для него одним из главнейших, определяющих факторов уровня игры. Его школа сформировала понятие о культуре звука, что явилось одной из сильных сторон отечественной педагогики.

Развивая положение о культуре звука, Л.И. Ямпольский вы­двинул понятие «звуковой фон», аналогично понятию «колорит картины» в живописи. «Нахождение качества, которое можно ус­ловно назвать "звуковым фоном" произведения, составляет одну из самых глубоких и интересных творческих задач исполнителя. "Звуковой фон" связан с выражением эмоционального состояния, преобладающего на протяжении всего произведения и наиболее характерного для его основных образов»[11]. Звуковой фон, по мне­нию Ямпольского, формируется на основе трех факторов: образно-психологического, тембрового и динамического.

Л. М. Цейтлин считал, что культура звука у скрипача является итогом систематической и целенаправленной работы, приобре­тения двигательной, инструментальной свободы. Проводя глубокие аналогии скрипичного звука с вокальным, он опирался на ассоциации дыхания смычка с дыханием певца, придавал особое значение искусству медленного ведения смычка, в связи чем предлагал приемы, позволяющие достичь как ровного по силе звука ведения целого смычка, так и выполнения постепенного crescendo и diminuendo между крайними динамическими точками в противоположных концах смычка.