Об искусстве так называемого длинного смычка говорили еще Корелли, Джеминиани. Тартини, Виотти, Берио. Ауэр дает следующие рекомендации по поводу работы над выдержанными звуками: «Для достижения равномерного по силе звука по всей длине смычка следует уравновешивать давление в слабой части смычка добавочным нажимом кисти[12]. Он советует играть гамму целыми нотами, используя всю длину смычка, делая попеременно crescendo и diminuendo на каждой последующей ноте, затем переходить к ис­полнению таким же образом двойных нот.

Повышенное внимание искусству длинного смычка уделял А. И. Ямпольский. Его ученик, профессор И. С. Безродный, разви­вая его теорию, выдвинул положение об особом ощущении в предплечье правой руки — «ленте мускула».

Чрезвычайно интересно проследить развитие такого фактора звукоизвлечения, как vibrato. Так, Тартини считал, что в основе тремоло (как он называл vibrato) лежит подражание естественным колебаниям приведенной в движение струны. Слишком частое применение vibrato в то время считалось безвкусным; оно воспри­нималось как украшение длинных нот.

Л. Моцарт был против неуместного использования vibrato, рассматривая его как подражание певческому голосу. Сторонника­ми его умеренного применения являлись также Шпор и Байо, и лишь у Джеминиани мы находим мнение, что им надо пользовать­ся как можно чаще.

Эпоха романтизма изменила взгляды на vibrato, превратив его из украшения в стабильное выразительное средство, благодаря которому значительно обогатилась палитра красок инструмента.

В XX веке тенденция развития vibrato выразилась в освобож­дении из рамок «узаконенного»: его характер стал соотноситься со стилем исполняемого произведения, а также с индивидуальным исполнительским стилем, манерой игры конкретного скрипача. Так, чрезвычайно индивидуально-характерен в этом отношении почерк Ф. Крейслера, который вибрировал даже в пассажах. К. Флеш считал, что «Введенная главным образом Крейслером вибрация в пассажах представляет собой одно из важней­ших достижений современного скрипичного искусства . Ис­ходя из точки зрения чисто звуковой, нужно признать, что она прежде всего устраняет в diitachu сухую этюдность»[13]. Он также писал: «С художественной точки зрения идеальным следует считать такое vibrato, которое чрезвычайно разнообразно и, основыва­ясь на совершенной механике движений, способно отразить града­цию чувств от малейшей, еле слышимой до "страстно-потрясаю­щей" вибрации»[14].

Важнейшее внимание vibrato кик компоненту звучания уделял Л. Ауэр, считая, что это только эффект, украшение, и необходимо тонкое чувство меры в пользовании ею, в то время как привычка к постоянному дрожанию и колебанию при каждом звуке вырастает до размеров физического недостатка. Он предостерегал от исполь­зования vibrato в целях сокрытия плохого качества звука и призы­вал пользоваться им в случае необходимости и в соответствии с особенностями стиля произведения.

Достаточно подробно рассматривает проблему вибрации в своих методических записках Л. Цейтлин. Он пишет: «Вибрировать рано считаю вредным для освоения правильной вибрации и для интонации». Таким образом, он подчеркивает связь постанов­ки левой руки, ее пальцев, с vibrato, считая, что предварительным условием для его освоения является свободное состояние руки, правильная работа пальцев, устойчивая интонация. Результатом работы над вибрацией должна быть полная управляемость ею. Так же, как и Ауэр, он был против постоянного и однообразного ис­пользования vibrato, добиваясь от учеников соответствия его ха­рактера стилю и колориту произведения.

Большое значение придавал vibrato как компоненту комплекса звучания Д. Ойстрах. Он предлагал начинать вибрировать от фаланги пальца, играя в более медленном темпе и соединять ноты в мелодии так, чтобы при движении ее вверх последнее движение пальца было в том же направлении (как и при движении мелодии вниз).

Одним из главнейших положений, принятых профессорами Московской консерватории, стало осмысление и понимание харак­тера и качества звука в зависимости от условий его жизни – не только в контексте интерпретируемого сочинения, но и в условиях сцены. Так, Д. Ойстрах, занимаясь с учениками, направлял их слышание звука, ощущение всего процесса игры, на атмосферу и пространство зала, его акустику; он говорил, что смычок должен извлекать звук, свободно летящий в зал.

В процессе раскрытия новых необычных граней скрипичного звучания все более утверждалось мнение о том, что само звучание не имеет смысла вне организации во времени и пространстве. Конкретный звук приобретает значимость как особым образом артикулированный, а струнный инструмент практически не ограничен в воспроизведении любого, по характеру атаки, продолжитель­ности и окончания, звука.

Особое внимание всегда уделялось атаке звука, первой фазе его артикуляции, определяющей дальнейшее развитие, задающей верный тон создаваемому музыкальному образу.

А. И. Ямпольский называл атаку звука «жизненным нервом, без которого игра скрипача вяла и безжизненна». Д. Ф. Ойстрах считал необходимым вырабатывать у учеников свободное импуль­сивное проведение смычка в кантилене, способствующее декламационности. Л. Б. Коган говорил о звуковой атаке как об основном «оружии» скрипача. Заметим однако, что под атакой подразумева­ется здесь не акцент, а манера взятия звука — от самой мягкой до резкой, ярко акцентированной, часто применяемой в сочинениях XX века.

Весьма показательным признаком исполнительской звуковой культуры является филировка — художественное завершение зву­ка, обусловливающее не только характер его окончания, но и за­кругленность фразы, дыхание музыки, естественный переход к но­вому разделу формы. В педагогике скрипичной школы Москов­ской консерватории сформировалась установка на множество спо­собов филировки звука, вариантов, определяемых характером ис­полняемой музыки, направленностью художественной интерпрета­ции, а также особенностями индивидуального стиля артиста.

Среди целого ряда требований, предъявляемых профессорами к качеству скрипичного звука и исполнению учеников, важно от­метить присутствие эмоциональной окраски, темперамента, в про­тивовес ложному артистизму, неоправданным эмоциям, оторван­ным от музыкального представления о реальном звучании произ­ведения.

Поскольку любой звук исполняется определенным штрихом, т. е. манерой, способом, подразумевающим конкретную атаку, про­должение и филировку, в отечественной методике и педагогике проблемы штриховой техники всегда рассматривались в тесно связи с проблемами звукоизвлечения.

Широкие границы штриховых зон обусловлены различными стилевыми особенностями произведений, темпами, динамикой, ха­рактером образности, неповторимостью почерка каждого исполни­теля, его внутренним слышанием звукового идеала.

Достаточно полную методическую основу для изучения тех­ники штрихов дает Ауэр в своей «Школе» в главе «Штрихи смыч­ка». Отметим, что повышенное внимание он уделяет штриху legato как выразителю кантиленных, природных особенностей скрипки. «Скрипка — гомофонный, мелодический, поющий инструмент. Ее главным экспрессивным качеством всегда остается кантиленная мелодическая линия Все триумфы виртуозности победа над двойными терциями, превосходные штрихи staccato, «фингерированные" октавы и децимы - изменяют основного факта. Вот по­чему смычковый штрих legato, создающий мелодию, останется од­ним из наиболее употребительных и единственным штрихом, который должен быть развит каждым скрипачом до совершенства .»[15].