Проект интерьера, воплощенный с некоторыми изменениями, поражает разнообразием и богатством материалов[7].

Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно-красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения. Светлые плоскости стен, украшенные филен­ками из желтого сиенского, зеленого генуэзского и темно-красного тив­дийского мрамора, создают общий цветовой фон. Цокольная часть, выполненная из белого итальянского мрамора с цветными мраморными вставками, оканчивается внизу широким плинтом из черного сланца и служит переходом к серому мраморно-мозаичному полу, обрамлен­ному фризом из красного шокшинского порфира.

Вверху, под архитравом большого антаблемента, тянется широкий, на высоту капителей, пояс из белого итальянского мрамора, украшен­ный инкрустацией из желтого и зеленого мрамора. Этот пояс объеди­няет плоскости стен собора и служит завершением всей композиции. Над большим мраморным антаблементом, также по всему собору, проходит аттик искусственного мрамора с живописными картинами, он заканчивается малым антаблементом из белого мрамора.

Четыре центральных пилона, облицованные профилированными плитами сиенского мрамора, своим теплым тоном оживляют интерьер.

Иконостасы, выполненные из белого итальянского мрамора, в соче­тании с мозаичным панно и колоннами из малахита и лазурита, накладная золоченая бронза усиливают цветовой контраст.

Необычайно богатство декоративной скульптуры. Более двухсот пластических изображений евангелистов, пророков и ангелов, а также ряд многофигурных композиций, барельефов, дверей, сводов, иконо­стасов, исполненных на сюжеты христианской мифологии, составляют скульптурное убранство собора. Ведущая роль в оформлении интерьере принадлежит скульптору И. П. Витали, а также работавшим вместе с ним крупнейшим скульпторам середины XIX в. А. Логановскому, П. Клодту, Н. Рамазанову, Ф. Толстому, А. Беляеву, Р. Залеману и Н. С. Пименову.

Декоративному решению сводов и барабана главного купола уде­лялось основное внимание. Оформление сводов выполнено скульптором Витали при активном участии Залемана и Беляева. Обобщенные героические образы ангелов и пророков в сложных динамических позе-г дополняют живопись плафонов. Наиболее интересны статуи ветхоза­ветных пророков, облаченных в пышные одежды, выполненные в тех­нике гальванопластики и позолоченные. Они трактованы в духе бароч­ной итальянской скульптуры XVII в.

Одновременно с оформлением сводов Витали и его ученики рабо­тали над скульптурой барабана. В условиях указывалось: «Поелику зна­чение фигур составляет часть скульптурного украшения, которое совер­шенно зависит от главного архитектора, сообразоваться с его мнение-и держаться оного в точности относительно исполнения фигур и харак­тера их».

В пышном и разнообразном убранстве собора с точки зрения син­теза скульптуры, архитектуры и живописи барабан главного купола явля­ется наиболее удачным. Двенадцать высоких статуй ангелов-кариатид выполненных в гальванопластике, выступают из стены, образуя вместе с пилястрами единую вертикаль, способствуя четкому членению барабана. Фигуры представлены в различных позах. Между скульптурами расположены двенадцать картин, изображающих апостолов. Живопис­ность и пластическое разнообразие их усиливается позолотой. Хорошо освещенные позолоченные фигуры ярким пятном выделяются на фоне стены, создавая богатый декоративный эффект.

В сохранившейся алтарной части собора, возведенной по проект. Ринальди, Монферран сделал иконостасы малых алтарей — придел св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресение» и «Преображение» работа Н. С. Пименова. Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа, сто­ящая на невысоком постаменте. В целом скульптурная группа сораз­мерна с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохра­ненную отделку Ринальди, так же как и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского.

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х гг. XIX в. постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики. На их место приходит большая конкретность образов[8].

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX в. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мне­ние: «Живопись составляет часть украшения здания, и поэтому принято за правило, чтобы архитектор распоряжался композицией художников. Следовательно, архитектор должен определить предмет и род компо­зиции, величину и соразмерность предметов, способ живописи и эф­фект, ею производимый. Нельзя предоставлять живописцу полную сво­боду творить по своему разумению, за архитектором должно оста­ваться право направлять его, а также и в технических приемах в каждом случае. Картины должны соответствовать архитектуре собора и состав­лять с ней гармоническое целое».

Заметная роль в интерьере собора принадлежит иконостасу, укра­шенному цветными мозаичными панно, нарядными колоннами из мала­хита и лазурита, деталями из золоченой бронзы. Использование мала­хита и лазурита в оформлении зданий характерно для декоративно-при­кладного искусства 40-х гг. XIX в.

Для главного иконостаса было создано десять малахитовых колонн с каннелюрами и выпуклыми вставками. Сложность работы заключалась в том, чтобы из небольших пластинок камня создать облицовку колонн без швов, по так называемому ленточному, или струистому, рисунку, в котором выявлялась волнистая, или пламенная, линия строения камня. На латунную основу колонны, покрытую горячей мастикой из канифоли и воска, наклеивались тонкие пластинки толщиной 3,5 миллиметра. По­верхность тщательно шлифовалась. Собиралась колонна в горизонталь­ном положении и устанавливалась на место в готовом виде. Так же изго­товлялись колонны из лазурита, одного из самых дорогих полудраго­ценных камней. Его покупали в Афганистане, пока не были открыты отечественные месторождения на Байкале и в Таджикистане.

В старинных договорах между художником и заказчиком часто уточнялось: «синий цвет делать из лазоревого камня». Цвет его то ярко-синий, горящий тем синим огнем, который как бы жжет глаза, то блед­но-голубоватый, нежный, как бирюза, то с красивым узором сине-серых пятен.

Две колонны по обе стороны больших царских врат выполнены из бадахшанского лазурита на Петергофской гранильной фабрике. Глу­бокие синие и бирюзовые цвета колонн на фоне сверкающих мозаик и белоснежного мрамора обогащают цветовую гамму иконостаса. Эти произведения свидетельствуют о высоком мастерстве, о художествен­ных и технических успехах русского камнерезного искусства[9].

Иконостас Исаакиевского собора создавался в 1840-е гг., когда принципы классицизма, как уже отмечалось, не только прочно утверди­лись, но и вступили в известное противоречие с принципами романти­ческой стилизации. Однако элементы стилизации не оказывают опреде­ляющего влияния на общее художественное решение иконостаса. Он тектоничен, подчинен архитектуре здания и составляет с ним единое целое. Это характерно для позднего классицизма, когда реальная архи­тектурная основа подчиняет себе живопись и скульптуру. Композици­онно иконостас решен в виде многоярусной, трехчастной триумфальной арки с центральным входом в алтарь, двумя приделами и колоннами коринфского ордера, объединяющими два первых яруса. Устремлен­ность ввысь подчеркивается членениями аттика, общая вертикальность преобладает над горизонтальностью.