Монументально-декоративная живопись после скульптуры является вторым элементом художественного синтеза.

Единство архитектуры и живописи основывается на том, что архи­тектура имеет дело с реальным пространством, а живопись—с прост­ранством как архитектурным, т. е. реальным, так и живописным, т. е. условным, изображенным на плоскости. Взаимодействие этих двух пространств составляет суть монументальной живописи как изобрази­тельного искусства.

В эпоху барокко, когда архитектурное пространство приобретало особенно усложненный характер, перед монументальной живописью встала задача стереть границу между реальным архитектурным прост­ранством и пространством изображенным. В результате сочетания этих двух пространств создавалось единое архитектурно-живописное прост­ранство, в котором иллюзия реальности достигалась глубокими «про­рывами», особенно в живописных плафонах дворцовых и церковных зданий.

В период классицизма, когда подчеркивалась строгость и торжест­венность архитектурных форм, величие, благородство пропорций и не­расторжимость целого, синтез изобразительных искусств приобретал новые черты. Единый художественный принцип, основанный на уравно­вешенности и гармонии, симметрии и контрасте, определял его суще­ство. При этом монументальная живопись уже не играла столь важной роли, как в предшествующее время. Она оказалась несколько отодвину­той на задний план, уступив место скульптуре. Создавался синтез скульп­туры с архитектурой, которой принадлежало организующее начало в решении экстерьера и интерьера здания. Крупная и мелкая пластика, кессонирование сводов и куполов, ленточные орнаменты под барабаном и во фризах становятся главными элементами декоративного оформле­ния, допуская живопись лишь в ограниченных вариантах. Чаще всего она выполняла роль скульптуры, была монохромна и графична и не выпа­дала из общей художественной концепции архитектурного решения здания.

В 1830—1840-е гг., в эпоху романтизма, монументальная живопись в синтезе искусств вновь обретает важное значение, а синтез архитектуры со скульптурой не теряет своей важной роли. В Исаакиевском соборе он выразился во всей полноте, своеобразии и противоречивости, несмотря на то, что основой его являлась единая направленность содержания архитектуры и изобразительного искусства.

Создавая проект скульптурного убранства собора, Монферран ис­пользовал традиционные для классицизма формы и образы. Хорошо владея знанием законов архитектурно-пластического синтеза, внима­тельно изучив русскую школу скульптуры, он находит интересные и свое­образные решения в рамках этого стиля и в то же время привносит в пластическое оформление здания черты того нового, что станет харак­терным для второй половины XIX в. В оформлении фасадов главную золь играют скульптурные композиции, преимущественно в венчающих частях здания: это рельефы во фронтонах, скульптуры на аттике и балюстраде барабана купола, барельефы дверей. Расположение декоратив­ной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой и усиливая архитектурную роль и значение отдельных элементов[2].

Общий проект скульптурного убранства был создан Монферраном. В программе конкурса, объявленного Комиссией, указывалось, что в ба­рельефах на фронтонах должно быть не менее одиннадцати фигур и не более тринадцати, что высота фигур должна составлять пять метров, а барельефы следует исполнять в трех плоскостях, чтобы пластика их воспринималась объемно с удаленных точек.

Для создания скульптур были приглашены скульпторы И. П. Витали, Ф. Т. Лемер, П. К. Клодт, С. С. Пименов, А. В. Логановский и др. Комис­сия, образованная в составе профессоров Академии художеств, давала заключение по каждой модели перед отправкой ее в литейную ма­стерскую.

Скульптором И. П. Витали выполнена большая часть скульптур, в их числе двенадцать статуй евангелистов и апостолов над фронтонами, группа коленопреклоненных ангелов со светильниками на углах аттика, статуи ангелов над угловыми пилястрами, а также три большие бронзо­вые двери и барельефы на двух колоссальных фронтонах — «Встреча императора Феодосия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волх­вов». В процессе грандиозной работы по созданию этих барельефов Витали должен был согласовать скульптурные композиции фронтонов с архитектурой собора[3].

Добиваясь единства восприятия пластических образов и архитектур­ных форм, скульптор прибегал не только к трехмерному решению фи­гур, но с помощью композиционных построений достигал необходимой монументальности и уравновешенности, столь характерных и для самого здания. Мерный ритм фигур и четкая линия их силуэтов еще больше сближают оба вида искусства, Однако в построении композиции заметны некоторые черты стиля творчества Витали, говорящие о том, что он не слишком строго следовал канонам классицизма. Прежде всего это вы­разилось в трактовке образов некоторых персонажей, отмеченных боль­шей конкретностью, а порой и персонифицированных, чего строгие пра­вила классицизма не предусматривали. Возвышенность образов предпо­лагала известную идеализацию. Кроме того, для Витали характерно стремление к подробному изображению многих элементов в компози­циях фронтонов, а барельеф «Поклонение волхвов» построен так, что для большей убедительности некоторые детали даже выступают за пре­делы карниза. При высоком рельефе самих фигур это усиливает ощу­щение реальности изображенного. Действие как бы выходит из плоско­сти фронтона, и скульптурная композиция уже не принадлежит только зданию—нарушена та мера условности, которая свойственна искусству классицизма. И вместе с тем оба барельефа—произведения большого мастера, творчеством которого завершается развитие искусства русской пластики первой трети XIX в.

Два других барельефа: «Исаакий Далматский останавливает импе­ратора Валента» и «Воскресение Христа», расположенные в восточном и северном фронтонах, выполнены французским скульптором Лемером. Работы его не отмечены таким высоким талантом, как произведения Витали. Известная дробность деталей, сухость и большая условность об­разов характерны для его барельефов. Однако, несмотря на черты ака­демизма, присущие в целом творчеству этого мастера, композиция восточного фронтона удалась автору в большей степени. Драматичность сюжета, в котором Исаакий Далматский предсказывает гибель импера­тору Валенту, позволила Лемеру выявить пластические возможности и создать выразительные образы героев, противостоящих Друг Другу в конфликтной ситуации сюжета.

Рельефы фронтонов, несомненно, принадлежат к лучшим произве­дениям декоративной скульптуры 1840-х гг., для которой характерны цельность композиции, сильная пластика, монументальность образов.

Установка тяжелых рельефов представляла значительные трудно­сти. Чтобы не повредить карнизы, барельефы заключили в мощную же­лезную арматуру, укрепленную в тимпане каждого фронтона с помощью многочисленных У-образных железных отростков—креплений металли­ческой конструкции тимпана. Благодаря этой системе барельефы, весом 80 тонн каждый, свободно висят, а не упираются в карниз[4].