Витали является автором расположенных на углах и вершинах фрон­тонов статуй апостолов и евангелистов. В общей архитектурной компо­зиции собора статуи апостолов, как и евангелистов, должны смягчать контраст между вертикалью купола и нижней частью здания, создавая спокойный переход. Учитывая местоположение скульптур, Витали придает контурам резкость, а положению фигур статичность, что при не­сколько грубоватой отделке и нарочитой неоконченности статуй создает впечатление большой монументальности и силы[5].

Работу Витали над фигурами апостолов и евангелистов контролиро­вали Монферран, Комиссия строений и Синод. Архитектор определял, каким должен быть характер изображения каждого из апостолов, и необхо­димые атрибуты. По контракту скульптор был обязан «строго держаться религиозного характера и следовать в манере Рафаэлю и Пуссену». Однако Витали усиливает в облике апостолов народные, несколько идеа­лизированные черты, что сближало эти произведения с монументально-декоративными работами таких скульпторов, как И. П. Мартос, С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский.

Статуи, расположенные на высоте 30 метров, представлены как бы вырастающими из масс фронтонов. Впечатление устойчивости и мону­ментальности образов достигнуто путем тщательно выверенных пропорций скульптур, согласованности их с архитектурой. Для Витали важны соотношения размеров отдельных частей и общей высоты фигур. Так, отношение головы статуи к общей ее высоте принято автором 1:6, а отношение ширины плеч к высоте 1:3. Такое намеренное искажение про­порций обусловлено тем, что на большой высоте происходит корректировка зрения и достигается нужный художественный эффект. Впечатле­ние зрительной связи скульптур с пространством площади усиливается благодаря тому, что головы стоящих статуй евангелистов и апостолов наклонены вниз, а лаконичные линии очертания фигур и крупные складки одежд создают четко выраженный рисунок силуэта скульптур на фоне неба. Несмотря на то, что в общем решении скульптур Витали придер­живался традиций русского классицизма, внимание к эффектам свето­тени, стремление передать характерность персонажей выделяет статуи апостолов среди работ других скульпторов этого времени.

Группы ангелов со светильниками создают переход от основного объема здания к верхней его части, поэтому они решены объемно и зри­тельно связаны с воздушной средой. Роль силуэта еще заметнее в общей композиции собора. Фигуры ангелов на углах аттика, как бы высту­пающие из стены, акцентируют углы и, продолжая линию пилястр, помо­гают выявлению архитектурных форм. Этому впечатлению способствует удлиненность фигур, которые при соотношении пропорций 1:10 кажутся легкими и вместе с тем монументальными.

Монферран использовал изобретение русского академика Б. С. Якоби для отливки скульптур внутреннего и наружного оформления спосо­бом гальванопластики. Придавая огромное значение этому изобретению, Монферран пишет: «Нас, наверное, осудили бы, если в такой постройке, как Исаакиевский собор, замечательной не только своим богатством, но и применением новейших достижений техники, мы для украшения его не использовали бы широко гальванопластики. Кроме того, нужно было воспользоваться случаем прославить это сделанное в России изобрете­ние < .> По нашему мнению, гальванопластика прекрасно удовлетво­ряет основному условию работы—точному сохранению формы обра­батываемой детали. Нет сомнения, что если бы наши предшественники были знакомы с гальванопластикой, они так же, как и мы, оценили бы те огромные преимущества, которые архитектор может извлечь из этого нового метода, заменяющего одновременно отливку, чеканку и давильное мастерство»[6].

Рельефы трех больших двустворчатых дверей Витали выполнил при участии скульптора Р. Залемана по рисункам Монферрана. Двери со­ставлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка весом 10 тонн открывается при помощи зубчатого механизма.

Четырехъярусная композиция дверей состоит из прямоугольных ба­рельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора Монферран разрабатывал в 1840—1841 гг. Двери главного, западного, входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее выразительно и пластически обобщенно. Многофигурные композиции южных дверей посвящены сюжетам из жиз­ни Александра Невского и князя Владимира. На филенках северных две­рей изображены сцены из жития св. Николая и Исаакия Далматского. Композиционно все три двери напоминают знаменитые двери флорен­тийского Баптистерия (крещальни) Л. Гиберти. Наружное оформление собора дополняют рельефы в нишах. Прославленный скульптор Клодт— автор двух рельефов на северном фасаде: «Несение креста» и «Опла­кивание»—расположил их в строгом соответствии с законами текто­ники, согласовав их плоскостно решенные композиции с фризом здания. Два других рельефа «Явление ангела пастырям» и «Избиение младен­цев», размещенные в нишах южного портика, созданы Логановским.

Органически связаны с архитектурой здания двадцать четыре фи­гуры ангелов, установленные на балюстраде над каждой колонной бара­бана купола. Скульптуры, выполненные скульптором И. Германом, соз­дают определенный ритм, Завершая композицию барабана, они смяг­чают переход от него к куполу, одновременно обогащают силуэт и спо­собствуют связи всего сооружения с воздушной средой и пространством городских улиц.

Говоря о скульптурном убранстве собора, необходимо упомянуть мраморные вставки, сделанные на гладком поле гранитного фриза анта­блемента под каждым фронтоном. Они имеют надписи, южный фрон­тон — «Храм мой храм молитвы наречется»; северный фронтон — «Гос­поди, силою твоею возвеселится царь»; восточный фронтон — «На тя господи уповахом да непостыдимся вовеки»; западный фронтон— «Царю царствующих». Не имея самостоятельного значения, они участ­вуют в композиции здания и привлекают внимание своим местоположе­нием, характером штрифта и содержанием текста, в котором заключен глубокий смысл.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания ба­рельефами, на неравноценность этих работ с художественной точки зрения, мастера, работавшие над оформлением, создали крупнейший комплекс монументально-декоративных скульптур. Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Совет Академии художеств.

Описание интерьера Исаакиевского собора

В 1842 г., когда сооружение собора подходило к концу и нужно было окончательно утвердиться в выборе средств и способов оформле­ния интерьера, Монферран предпринял поездку в Западную Европу, чтобы осмотреть лучшие здания Германии, Франции и Италии и закон­чить постройку, использовав свои наблюдения для наиболее совершен­ной отделки собора.

Основной источник, питавший зодчего в период его работы над интерьером, – это прежде всего классицизм. Сильным было звучание архитектурных образов эпохи итальянского Возрождения и барокко.