Въезд в усадьбу был с Ваганьковского пере­улка. Блестяще использовав сужающуюся форму участка с этой стороны, зодчий решил въезд и парадный двор как узкую воронку, которая втягивает посетителя. Проходя между постепенно расширяющихся стенок ограды, посетитель властно притягивается мощным выступающим вперед портиком центральной части здания. Примерно на середине пути гра­ницы курдонера резко расширяются при по­мощи двух плавных закруглений, и перед зри­телем раскрывается картина всего дворового фасада здания. Благодаря виртуозно исполь­зованной системе выступов достигается по­разительное богатство пластического образа, предельная насыщенность игры света и тени. Зритель получает одновременно множество аспек­тов восприятия архитектуры главного здания: фронтальная точка зрения раскрывает перед ним портик главного входа, боковые влекут к галереям и флигелям. Все это выступает в единстве целостного образа, насыщенного богатством архитектурно-эстетического содер­жания, которое достигнуто сознательным и мастерским учетом всех возможных аспектов восприятия здания.

Здесь, несомненно, обнаруживается рука Баженова. Известно, что именно Баженов лю­бил рассчитывать своп здания не столько на фронтальную, сколько на боковые, ракурсные точки зрения в целях повышения выразитель­ности архитектурного образа. Мы уже упоми­нали о том, что когда Баженов должен был сделать рисунок задуманного им нового Крем­левского дворца для медали, то он, по его соб­ственным словам, взял дворец как бы с горы и сбоку «для лучшей точки зрения».

В связи с этим нужно отметить, что дом Пашкова поставлен по отношению к улице и въезду не по прямой линии, а несколько скошенно, благодаря чему он лучше восприни­мается г боковых, более далеких точек зрения. Отступление от фронтальной линии, несомнен­но, было также рассчитано на более органическую связь с рельефом Ваганьковского холма. Для того чтобы привести линию ограды и ворот в гармонию с продольной осью главного зда­ния, пришлось несколько отступить от границы владения внутрь двора и повторить линию фа­сада главного здания.

Благодаря этому начало ансамбля оказа­лось со стороны церкви чрезвычайно зажатым, неразвернутым. Пашков стремился всеми способами расширить свои владения в этом месте. В пояснении к плану 1788 года Карин писал, что Пашков предлагает продолжить идущую вдоль его владений со стороны Ваганьковского переулка ограду также и на церков­ный участок, причем эта часть ограды, симме­трично к существующей, отступает в глубь владения и срезает часть старого церковного здания, предназначенного к сломке. Пашков предложил на его счет построить за церковью каменный корпус для церковных служителей в виде компенсации за снос деревянных зданий, находившихся на месте ограды и внутри цер­ковного двора. Если бы Пашкову удалось осу­ществить это предложение, то он замкнул бы церковный двор со всех сторон оградами и кор­пусами и фактически присоединил бы его к своим владениям, получив нечто вроде дворовой церк­ви. Но проект этот остался неосуществленным, и Пашков сумел лишь незначительно отодви­нуть свою границу к церкви, создав узкий хозяйственный дворик, идущий вдоль церков­ного участка[14].

Анализируя объемную композицию дома Пашкова, прежде всего нужно отметить разви­тие в ней гармонического целостного ансамбля, сочетающего в едином комплексе элементы, отвечающие различным сторонам жизни богатого русского дворянина. Группа парадных поме­щений в центральном блоке органически пере­ходит в галереи, которые, в свою очередь, приводят к флигелям, имеющим интимно-быто­вое назначение, обслуживающим частную жизнь владельца дома. Перпендикулярные главному корпусу дворовые флигели имеют чисто хозяй­ственное применение.

Сочетание этих различных по назначению и содержанию пространственных элементов и является основой объемной композиции. Каждый из элементов трактован одновременно и как самостоятельный объем и как часть це­лого. В главном здании флигели и центральный корпус связаны нижним этажом, трактованным как мощный цоколь, на котором покоятся верх­ние этажи центрального сооружения и тер­расы галерей. Связь центра и флигелей еще более закрепляется благодаря тому, что примененный в нижнем этаже центрального здания и галерее мотив горизонтальной рустовки продолжается на фасадной стене флигелей, охватывая здесь оба этажа.

Тема связанности всех объемов главного здания единством мощного нижнего этажа-пьедестала по мере развития композиции пере­ходит в свою противоположность — в тему силь­ной объемно-пространственной расчлененности и самостоятельности центра и флигелей. Бла­годаря тому, что галереи по второму этажу пе­реходят в открытые террасы, между главным блоком и флигелями образуются значительные пространственные разрывы, позволяющие вос­принимать каждый из трех объемов, как самосто­ятельный организм. Но и в этом расчленении и, казалось бы. полной автономии их связь и взаимо­зависимость не порываются. Ритмическая линия этой связи, в отличие от устойчивой горизон­тали нижнего этажа, приобретает волнообраз­ный рисунок, причем вершина этой волнооб­разной линии приходится на центральный объем. Этот ритм можно уловить в отношениях центральных и боковых портиков: повторяемость мотива является связующим началом, но цен­тральный портик поднят на один этаж по срав­нению с боковыми, чем подчеркнута динамич­ность ритма. Та же динамическая волнообраз­ная линия повторяется и в верхнем контуре здания. Если мы представим себе отсутствующие в настоящее время декоративные завершения — герб с двумя полулежащими статуями над центральным портиком, статую, завершавшую бельведер, подчеркнутые грани и желобки купола, окна антресольного этажа, — то общее впечатление живописно-динамического харак­тера объемной композиции еще более усилится. Ту же тему развивают энергичные выступы пор­тиков и стен, завершение основного объема главного корпуса парапетом с вазами и скуль­птурно-декоративное решение стены.

Во всем этом оживает живописное, динами­ческое начало русского зодчества конца XVII века[15].

Несмотря на то, что элементами плана являются прямоугольные устойчивые формы, в объемном решении прямая линия по всему фронту сломана энергичными выступами и отступлениями, превращена в ломаную линию, в зигзаг, выражающий активное взаимодей­ствие архитектурно-пластических элементов, их динамику и взаимопереходы[16].

Но в своем завершении композиция снова приводится к уравновешенной пирамидальной форме. В творческом методе архитектора, со­здавшего этот ансамбль, органически сочетаются элементы живописности и динамичности рус­ского зодчества XVII пека с принципами ясной уравновешенной классики.

Из всех русских зодчих вто­рой половины XVIII века Баженов в наиболь­шей мере достиг этого синтеза и сохранил его на протяжении всей своей творческой жизни.

Аналогии, отыскиваемые для дома Пашкова (Palazza Madama в Турине, Луврская колоннада Перро), носят случайный недоказательный характер[17].

Рассматривая архитектуру дома Пашкова с точки зрения отдельных приемов внешней стилистики и декорации, можно, найти некоторые совпадения с французским зодчеством XVIII века, в частности со «стилем Людовика XVI». В увражах Нефоржа и других авторов мы найдем подтверждение этих анало­гий: и каннелированные колонны, и капители с подвесками, и «косы», и «полотенца» и т. д. Эти декоративные детали, характерные для раннего классицизма, отнюдь не являются только достоянием Франции.