Рисунок Антинга подтверждает, что дом Пашкова был с самого начала сооружен в том виде, в котором существует и до настоящего времени; следовательно, высказывавшиеся пред­положения о том, что здание вначале было построено без портика, лишены всяких осно­ваний. За всю историю дома Пашкова его внеш­няя архитектура претерпела лишь незначитель­ные изменения, не нарушившие его общего облика[8].

На рисунках Антинга и Делабарта хорошо передана та динамика, которой был насыщен первоначальный бельведер. Опоясывающая его терраса с парапетом и вазами подчеркивает мо­тив кругового движения, который повторяется и в колоннаде, окружавшей бельведер, но не сливавшейся с ним. Благодаря тому, что колон­ны первоначально отступали от простенков бельведера, они создавали галерею, в свою очередь, подчеркивавшую мотив движения по кругу, усиленный активным взаимодействием пластики колонн с пространством, сильными эффектами светотени. Еще выше над колоннами этот мотив повторялся в третий раз, в сильно подчеркнутом поясе модульонов-кронштейнов (видных на рисунке Антинга). Спиралевидное движение по сужающимся кругам завершалось динамической скульптурой.

В современном бельведере эти динамические мотивы приглушены при помощи ряда приемов: колонны вплотную подошли к стене, антабле­мент трактован более сдержанно, в нем подчерк­нута ровная гладь фризового пояса, статуя отсутствует[9].

Рисунок арочных окон, схваченных зам­ками, в особенности ясно говорит о том, что бельведер перестроен и изменен мастером на­чала XIX века.

Относительно автора современного бельве­дера мнения исследователей расходятся: если одни (В. Згура, за ним В. Снегирев и другие) считают автором Бове, то И. Грабарь не так давно назвал имя архитектора Мельникова, который, по его словам, построил новый бель­ведер в 30-х годах XIX века. Наконец, сохра­нилось сообщение Гамбурцева (со слов Н. Ф. Фе­дотова) о том, что бельведер перестраивал архи­тектор Таманский[10].

Неясным остается вопрос о первоначальном ордере колоннады бельведера. Обычно считают, будто архитектор, перестроивший его после 1812 года, изменил первоначальный коринф­ский ордер на ионический. Но такой вывод делается на основании сопоставления нынеш­него бельведера с рисунком Делабарта, у кото­рого колоннада бельведера показана в коринф­ском ордере. Если ионический ордер, примененный в боковых флигелях, прекрасно сочетается с общим ха­рактером композиции, то с таким же успехом мог быть он применен и в бельведере; более того, именно этим приемом зодчий мог органич­но связать боковые части здания с бельведером.

На рисунках Антинга и Делабарта можно отметить еще одну деталь, которой мы не видим в современном здании: в главном корпусе показан четвертый мезонинный этаж с продол­говатыми горизонтальными окошечками. В пу­теводителе по Москве 1831 года дом Пашкова описывается как четырехэтажный. После 1839 года эти окошки были заложены и четвер­тый этаж уничтожен.

Фасад дома Пашкова

Если говорить о главном здании усадьбы Пашкова, то оно в своих внеш­них формах подверглось лишь незначительным изменениям и в основном сохранило первона­чальный вид.

Дом Пашкова представляет развитие того типа дворца-усадьбы, который сложился в рус­ском зодчестве XVIII века, как архитектур­ное выражение общественной и частной жизни русского дворянства. Становление этого типа мы видим уже в творчестве Ухтомского и Растрелли; дальнейшее развитие он получает у Казакова, Старова и Баженова.

Композиция плана дворца-усадьбы сла­гается из центрального ядра парадных помеще­ний, интимных флигелей и переходов-галерей между ними. Развитие общественной жизни в среде русского дворянства, начавшееся с пет­ровских реформ и особенно развернувшееся во второй половине XVIII века, отразилось в архитектуре тем, что старая замкнутая усадь­ба конца XVII—начала XVIII века превра­тилась в дворец-усадьбу с развитым комплек­сом парадных помещений: вестибюлей, лестниц, танцевальных и концертных залов, гостиных и т. д.

В доме Пашкова группа парадных помеще­ний сосредоточена в центральном объеме, мощ­ный выступ которого, несущий колонны и скуль­птуры, ясно говорит об общественном характере этой части здания[11].

Внутренние помещения развернуты в анфи­ладу комнат по продольной оси, следующей линии фасада. Эта ось объединяет простран­ство центрального объема с пространством гале­рей и флигелей. Благодаря этому достигается соподчинение всех комнат центральному ядру и проходящей через него главной оси усадьбы; идущей от въездных ворот с Ваганьковского переулка к Моховой улице. Строго центричное и уравновешенное построение плана находит выражение и в объемной композиции. По обме­рам Музея архитектуры, высота центральной части вместе со статуей, некогда завершавшей бельведер, составляет половину от протяжен­ности здания. Таким образом, композиция ансамбля вписывается в равнобедренный тре­угольник. В основе плановых решений лежит отношение правильных квадратов. Обмеры здания выявляют основную закономерность, которой следовал зодчий: симметрическое, уравновешенное решение плана, построенное на устойчивой форме квадрата.

По чертежам 1802—1810 годов центральный объем со своими портиками вписывается в плане в квадрат со стороной 16 сажен. Галереи пред­ставляют квадрат со стороной в 6 2/3 сажени, флигели — квадраты со стороной в 6 сажен.

Согласно обмерам 1810 года, длина фасада левого флигеля несколько превышает длину фасада правого флигеля. Это незначительное отклонение от симметрии при восприятии объемов здания не ощущается.

Соразмерность всех частей здания дости­гается повторяемостью основных величин, бла­годаря чему здание легко охватывается взгля­дом. Если взять боковую сторону основного объема (без выступов), то она будет относиться к боковой стороне галереи как 2:1; портики флигелей по своей протяженности равны пор­тику дворового фасада. Все портики имеют выступ в сажень. Выступ центрального объема относительно галереи составляет 1/2 сажени.

Так как портик, выходящий на Моховую, по своей протяженности превосходит дворовый портик, то для симметрии с дворовой стороны зодчий вводит еще один выступ, протяжен­ность которого равна длине портика со стороны Моховой. Этот выступ служит как бы фоном для дворового портика[12].

Нельзя не подчеркнуть, что все выступы прямоугольные, и в плане мы нигде не видим того округления, которое так любил применять Баженов для смягчения углов. Однако на фасаде со стороны Моховой это смягчение было достиг­нуто постановкой статуй[13].

Широкое использование приема энергичных выступов создает активную конфигурацию плана. Характерно, однако, что линия фасада по Моховой трактована относительно более покойно, выступы здесь менее значительны (от 1/2 до 1 сажени), тогда как дворовый фасад центральной части дает три последовательно уменьшающихся по глубине и протяженности выступа, которые по плану 1802 года завершались подъездом.

Энергичные выступы дворового фасада гово­рят о том, что архитектор глубоко рассчитал зрительное воздействие своей композиции.