С момента появления первого спектакля историко-бытовой ли­нии — «Царя Федора Иоанновича» — и па всем протяжении деятель­ности Художественного театра постоянно обсуждался вопрос о сте­пени влияния на искусство МХТ мейнингенской труппы, гастролиро­вавшей в России в конце XIX века. Не отрицая факта влияния мейнингенской труппы на К. С. Станиславского, важно установить содержание этого влияния и определить его границы.

Немецкая драматическая труппа герцога Мейнингенского под ру­ководством режиссера Людвига Кронека гастролировала в Петербур­ге и Москве в 1885 и 1890 годах, т. е. до организации МХТ. Основу репертуара мейнингенцев составляли трагедии Шекспира и Шиллера. Современная драматургия почти отсутствовала.

Гастроли привлекли всеобщее внимание. Крупнейшие деятели те­атра сочли необходимым высказаться о выступлениях мейнингенцев. В России впервые увидели труппу с такой образцовой организацией: все, от рабочих сцены до первых артистов, подчинялись единому ли­цу — режиссеру. Главное внимание режиссура уделяла исторической точности в костюмах и оформлении и мастерски поставленным мас­совым сценам. Массовые сцены были «живые, как в жизни».

Но этим новаторство мейнингенцев и ограничивалось. Разрыв между новаторской постановкой массовых сцен и архаичной манерой игры большинства солирующих артистов был для всех очевиден. Ост­ровский в заметках о мейнингенской труппе писал об «отвратительно ноющих и ломающихся» актрисах .

Вспоминая то время, К. С. Станиславский писал: «В жизни наше­го Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важ­ный этап» . Этот новый этап состоял в том, что рядом с прежним огромным интересом к тайнам актерского творчества, к естественно­сти существования актера на сцене развертывается в полной мере бурное, блестящее постановочное искусство Станиславского.

Изучая то новое, что внес мейнингенский театр в мировое искус­ство, Станиславский лучше всех увидел ограниченность его откры­тий, в которых отсутствовала главная, венчающая все достижения стадия — новый тип актера. В этой области мейнингенцы оставались в рамках старых актерских приемов, исполненных пафоса и декла­мации. В их спектаклях не было живого, естественного человека, ко­торого бы окружала созданная ими в массовых сценах живая, как в жизни, толпа; имелись отдельные талантливо поставленные эпизоды, но не единая, целостно воплощенная жизнь.

Одновременные новаторские искания Станиславского в области и актерского, и режиссерского искусства сообщили его театральной системе целостное эстетическое единство. С появлением на сцене есте-ственното человека чисто постановочные приемы мейнингенцев (тща-тельно разработанные массовые сцены, подлинные вещи, детали и т. д.) выросли в определенный метод познания окружающей жиз­ни, суть которого — единство, взаимосвязь человека и среды, воссоз­дание реального, объективного мира.

В 1898 году, в первый же свой сезон, Художественный театр сыг­рал чеховскую «Чайку». Премьера состоялась 17 декабря 1898 года. Огромный успех «Чайки» в Художественном театре был закономерен, к этому было готово все: и творческий союз Немировича-Данченко и Станиславского, и их постановочный метод, и передовая организация, и мировоззрение постановщиков и актеров.

Немирович-Данченко был влюблен в Чехова и в чеховскую драматургию еще задолго до организации Художественного театра. Он и принес имя Чехова в Художественный театр. В его репертуарных планах «Чайка» стояла первой. В чеховских пьесах Немирович-Дан­ченко чувствовал новое, неожиданное отражение той повседневной жизни, которую и он сам старался передать в своих пьесах — схва­тить ее идеи, ритм, тон, сделать явной для всех. Но его человеческое и художническое мироощущение, родственное Чехову, проявилось не в собственной драматургии, а в ином виде творчества — в создании современного типа актера. Преподавая в Музыкально-драматическом училище, Немирович-Данченко бережно растил новых актеров, пе­редавал им свое понимание мира, свое понимание новой литерату­ры — Ибсена, Чехова, Гауптмана. Как сказал позже Чехов, это были «не актеры, а современные интеллигентные люди».

С гениальной интуицией Немирович-Данченко предвидел, что драматургический талант Чехова обновит старую театральную систе­му, а остросовременное звучание его пьес сделает Художественный театр выразителем передовых идей своего времени.

Не воспринимая вначале «Чайку» с той горячностью, влюбленно­стью, как Немирович, считая ее несценичной, Станиславский тем не менее, уехав в Харьков работать над пьесой, прислал в Москву пора­зительно жизненные и полностью отвечающие духу чеховской пьесы мизансцены. «Должен признаться, что „Чайки" я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть,— передает слова Константина Сергеевича первый историк Художественного театра Н. Е. Эф­рос. Он (Немирович-Данченко.— Э. Г.) убеждал меня, долго уговари­вал . Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре . Хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованную, сама пьеса невольно затянула меня своею силою и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разу­мом .» Немирович-Данченко позже назвал материал, присланный Станиславским, «гениальным».

Если Немировича соединило с Чеховым родство мироощущения, то Станиславский, только начав обдумывать мизансцены, т. е. пытаясь воспроизвести жизнь героев на сцене единственно возможным для не­го режиссерским методом, попал в русло чеховской стихии. При этом обнаружилось, что у Чехова-драматурга и у Станиславского-режиссе­ра единый творческий метод воплощения действительности, сущест­во которого заключалось в объективном и психологически тонком изо­бражении существования человека в окружающем мире. Для Станис­лавского как режиссера не существовало человека изолированно от обстоятельств, от вещей, среды. Это окружение необходимо и актеру, «едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре яв­ляется то, что он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства. Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова».

Никакие иные актеры, кроме «художественников», не могли иг­рать пьесы Чехова столь органично. Для этого нужно было целое по­коление новых артистов, несущих в себе дух современности. Акте­ры, играющие Чехова, не могли на сцене казаться интеллигенцией. Они должны были быть ею в жизни по уровню своего духовного развития.

Станиславский и Немирович-Данченко проводили перестройку не только техники актера, но и всего его духовного, эмоционального ап­парата. Ученики их впитывали высокое понимание нравственности, красоты, культуры, демократическое восприятие мира и человека. Новый облик актера определялся у обоих режиссеров требованиями современной жизни в ее лучших, прогрессивных тенденциях.

Еще задлго до организации МХТ Станиславский стремился отой-ти от общепринятой техники актерской игры, найти средства сцени­ческой выразительности более простые, естественные, близкие к свой­ственным человеку в обычной жизни. Режиссер требовал от всех ак­теров своей любительской труппы раскрытия внутренней жизни героев, скрытой за словами, за внешними проявлениями. Без такого овладения новой, более тонкой актерской техникой и невозможно было бы сыграть чеховских героев, так как вся особенность их сцени­ческого существования заключена в напряженной духовной жизни.