Изучение этого искусства стало незаменимой школой для Рафаэля. Среди его рисунков флорентийского периода сохранились свободные зарисовки с фресок Джотто и Мазаччо, со скульптурных произведений Донателло, с картонов Микеланджело и Леонардо да Винчи. По ним можно судить о направлении интересов Рафаэля. У Микеланджело он воспринял пластическую выразительность изображенной в сложном ракурсе человеческой фигуры, драматизацию сюжета, его героическую трактовку. У Леонардо да Винчи – тончайшую световоздушную моделировку объема легкой светотенью. Последовательный интерес Леонардо к постижению законов воздушной перспективы и естественно вытекающая из него увлеченность пейзажем оказались близки Рафаэлю.

Как никто другой, Рафаэль умел быстро схватывать и творчески перерабатывать сторонние влияния, из многих манер создав «единую, которая …всегда считалась его собственной…и которую художники всегда бесконечно высоко ценили и будут ценить» (Дж. Вазари). Как верно заметил в свое время А.Бенуа, Рафаэль «в течении всей своей жизни…был учеником, пытливо изучавшим всякую новость, все примечательное и сильное, что ему попадалось на пути».

Во Флоренцию Рафаэль приехал с рекомендательным письмом сестры урбинского герцога Гвидобальдо к гонфалоньеру Флорентийской республики Пьетро Содерини. Но поддержки у него не нашел и в начале скромно общался с теми, кто был близок Перуджино: Лоренцо ди Креди, Фра Бартоломмео, молодым Андреа дель Сарто. Благодаря Перуджина Рафаэль сблизился с флорентийским архитектором и строителем Баччо д,Аньоло, в мастерской которого собирались живописцы, скульпторы и зодчие Флоренции. Здесь молодой Рафаэль встречался с архитекторами Кронаком, когда-то другом Савонаролы, Джулиано и Антонио да Сангалло, со скульптором Андеа Сансовино и живописцами Граначчи, Дирольфо Гирландайло и Бастиано да Сангалло. В доме Баччо д,Аньолы он познакомился со своим будущим покровителем Таддео Таддеи, для которого написал двух мадонн. Возможно, что Перуджино свел Рафаэля со своим соучеником по мастерской Верроккьо, а теперь знаменитым художником Флоренции – Леонардо. Суда по многочисленным рисункам этого периода, Рафаэль не просто заимствовал то, что было уже сделано его предшественниками, а изучал законы, которым они следовали в своем искусстве.

Среди тех, с кем Рафаэль познакомился во Флоренции, он особенно близко подружился с Фра Бартоломмео – одним из значительных мастеров классического стиля зрелого Возрождения. Фра Бартоломммео известен как матер репрезентативной, величественной алтарной картины. Он был блестящим рисовальщиком. Значительными были его достижения и в натуральной штудии, и в компоновке пейзажного мотива, и в композиционном эскизе. Знакомство с искусством Фра Бартоломмео имело большое значение в обращении Рафаэля к различным вариантам композиции «Святого семейства». Так, всецело в сфере влияний Фра Бартоломмео находится незаконченная картина «Мадонна под балдахином» (Флоренция Галерея Питти), которую Рафаэль взял с собой в Рим.

За 4 года (не считая поездок то в Перуджу, то в Урбино) пребывание во Флоренции Рафаэль создал своих знаменитых мадонн («Мадонна Грандука», Флоренция, Галерея Питти; «Мадонна со щегленком», Флоренция, галерея Уффицы; «Прекрасная садовница», Париж, Лувр; «Мадонна с безбородым Иосифом», Ленинград, Государственный Эрмитаж), образы которых на долгое время сковали воображение художников, неукоснительно следовавших в предложенном Рафаэлем направлении.

Во флорентийских мадоннах Рафаэля сохранились мягкая задушевность образов, тонкий лиризм пейзажных фонов его умбрийского периода, но исчезли былая хрупкость, прозрачность и ажурная легкость пейзажных мотивов, некоторая дробность линейного ритма. Его фигуры стали тяжелее, в них сильнее выявлена пластика тела, особенно упругих, пухлых младенцев, сложнее стало взаимодействие фигур в пирамидальной композиции группы. Его мадонны вполне светские женщины, мило и грациозно играющие с детьми. В них нет святости, нет налета ортодоксальной церковности, присущей произведениям Фра Бартоломмео. Это чарующие «живописные сонеты» (А.Бенуа) с идеальными ритмическими соотношениями, не утратившие при этом обаяния непосредственности и живой правды.

К флорентийскому периоду относятся и первые портреты Рафаэля – парные портреты супругов Анджело и Маддалены Дони (ок. 1506, Флоренция, Галерея Питти), написанные спустя три года после их свадьбы. Обладая исключительным даром портретиста, Рафаэль умел почувствовать и передать индивидуальные особенности модели и то же время раскрыть в конкретном человеке черты идеального типа.

Портрет Анджело Дони

Портрету Анджело Дони близок по композиции «Портрет молодого человека» (Будапешт, Музей изобразительных искусств), который часто связывают с именем поэта, друга Рафаэля по Урбино, Пьетро Бембо. В портрете Маддалены Дони Рафаэль повторил композицию леонардовской «Джоконды». Таже спокойная поза сидящей на фоне пейзажа фигуры, рука, покоящаяся на подлокотнике кресла – и все же какая разница! Мона Лиза таит в своем облике возможность развития, в ней есть вневременной момент, побуждающий к динамике восприятия: скользящая улыбка, легкая дымка прозрачного, зыбкого сфумато, туманные дали уходящего в бесконечность пейзажа. В Маддалене Дони Рафаэля, напротив, все ограничено конкретностью момента, постоянством облика моделей. Даже пейзаж выглядит много скромнее и проще. Однако именно портрет Маддалены Дони породил множество повторений. Перед нами проходит длинная череда вполне добротных, но прозаических портретов флорентинок, в которых есть написанные с величайшей тщательностью детали нарядных туалетов, но нет таинства богатой души, нет трепетности чувства и обаяния женственности.

Флорентийский период завершил алтарный образ «Положение во гроб» (Рим, Галерея Боргезе), в котором с наибольшей силой отразились новые художественные впечатления Рафаэля.

Он был заказан художнику Аталантой Бальони в память о погибшем в кровавых семейных междоусобицах сыне Грифонетто. «Положение во гроб» предназначалось для семейной капеллы Бальони в церкви Сан Франческо аль Прато в Перудже. Перед Рафаэлем стояла трудная задача – написать алтарный образ, созвучный настроению матери, потерявшей сына.

Первоначально художник обратился к традиционной теме «Оплакивания», избрав как образец произведения Перуджино на ту же тему («Оплакивание», 1495, Флоренция, галерея Питти). Постепенно, от эскиза к эскизу, Рафаэль отошел от традиционного решения темы и обратился к ее более драматической трактовке. Он пытался соединить могучие формы и драматизм искусства Микеланджело с характерными для умбрийской школы пейзажными мотивами и лиризмов женских образов.