В 1491 году Рафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году умер отец. Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди фра Бартоломео, который не столько заботился о судьбе племянника, сколько бесконечно судился с мачехой Рафаэля Бернардиной. Судя по переписке Рафаэля, душевное тепло и родственную близость он находил в общении с другим своим дядей, братом матери, Симоном Чиарла.

После смерти отца, примерно в течение пяти лет мальчик учился в мастерской придворного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити, скромного художника хорошо усвоившего уроки болонца Франческо Франча (впоследствии страстного поклонника таланта Рафаэля), органически воспринявшего поэтическое обаяние образов Перуджино и красоту его воздушных пейзажных фонов.

Восприимчивый, чуткий к внешним воздействиям Рафаэль на первых порах жадно впитывал окружающие его художественные впечатления, не последнее место среди которых занимали работы его учителей. Поэтому не трудно заметить в еще робком, ученическом произведении Рафаэля относящемся примерно к началу 1500-х годов, - «Сне рыцаря» (Лондон, Национальная галерея) черты, общие для многих умбрийских художников конца XV века, - плавную музыкальную линию силуэта, поэтичность и тонкий лиризм женских образов с их характерным наклоном головы и «голубиным» взором. Также размягченность, легкая грубость разлиты в пейзаже, с излюбленными мотивами пологих зеленых холмов. Но уже в этом юношеском произведении Рафаэля пейзаж и фигуры переднего плана слиты в единое целое, их внутренняя нерасторжимость усиливает впечатление гармонии и ничем не нарушаемого покоя. Интерпретация античного сюжета – считается, что в картине изображен Геракл на распутье между Доблестью и Наслаждением, - в романтическом духе рыцарской легенды отдаленным эхом напоминает ушедшее в прошлое позднеготическое искусство Пизанелло и Джентиле да Фабриано.

Период почти пятилетнего пребывание Рафаэля в мастерской Тимотео Вити позволил молодому художнику более сознательно воспринять художественные традиции умбрийской школы. Умбрийская живопись рубежа XV-XVI веков, по сравнению с наиболее передовой школой того времени – флорентийской, кажется архаичной и провинциальной, ограниченной определенным кругом творческих интересов ее представителей. В центре внимания умбрийских живописцев стоял не столько человек, активно проявляющий свою индивидуальность в поступках и действенном восприятии мира, сколько самым мир, окружающий человека. Источник подобного внимательного вглядывания в реальное природное окружение можно видеть в традициях позднеготического «эмпирического реализма» такого крупного мастера этой школы, как Джентиле да Фабриано. Отсюда столь последовательное стремление умбрийских художников к разрешению проблем пространства, пристальное внимание к многоцветию и многообразию мира живой природы, к художественному воплощению красоты реального мира и мира архитектурных форм, сотворенных руками человека. Именно эти особенности живописи умбрийской школы сформировали в Рафаэле редкую способность придавать любой композиции ясную спокойную пространственность, легкую обозримость целого и пластическую убедительность каждой отдельной детали.

Наибольшее влияние на творчество Рафаэля оказало искусство Пьеро делла Франческа с его стремлением к совершенному воплощению идеальных представлений о гармонии мироздания, с его поисками изначальных, как бы первичных элементов ясной и упорядоченной, уподобленной простейшим сферическим телам формы.

Увлеченный математикой и теорией пропорций, Пьеро делла Франческа не был сухим аналитиком, подчинявшим творческое воображение строгому контролю разума. Он был удивительно тонким поэтом, умеющим передавать красоту далекого горного пейзажа, светлые, как бы омытые влажным весенним воздухом, завораживающие глаз дали, прозрачные воды рек, кристальную чистоту высветленного неба или легкую подвижность облаков. Идеальной гармонии мироздания соответствовали спокойные ясные по пропорциям и строгие по очертаниям архитектурные фоны, придающие композициям Пьеро делла Франческа четкую симметрию и согласованную с фигурными группами, логически соотнесенную с пропорциями человеческой фигуры пространственность.

Большое значение как для развития умбрийской школы, так и для Рафаэля – художника имели опыты Пьера делла Франческа в области цвета, его взаимодействия с освещением и окружающим предметы воздухом. Как во фреске, так и в живописи маслом Пьеро дело Франческа учитывал изменение окраски предметов в зависимости от освещения, изучал интенсивность цвета, по мере удаления предмета от глаза, то есть ставил проблемы воздушной перспективы, подхваченные и развитые Леонардо. Основной целью художника была максимально оптическая убедительность изображения, его пространственная и пластическая достоверность, достигнутые не за счет чрезмерного усиления рельефности предметов, а за счет взаимодействия цвета и света, данного в тончайших модуляциях.

Рассматривая истоки творчества Рафаэля и особенности его формирования как художника, хотелось бы упомянуть ученика Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли, которого особо почитал отец Рафаэля. Мелоццо да Форли был придворным живописцем папы Сикста IV. Он прожил долгую жизнь, но время сохранило лишь немногие его произведения. Среди них хотелось бы упомянуть фреску в Ватиканской пинакотеке «Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV», на которой папа, окруженный своими родственниками принимает коленопреклоненного папского библиотекаря Платину. В ней интересны два момента, подхваченные и развитые в дальнейшем Рафаэлем: это великолепные, если не сказать блистательные, по сжатой характеристике портреты самого папы и его окружения и архитектурный фон. Величественная, монументальная, классическая по пропорциям архитектура формирует пространственное окружение фигурной группы и составляет с ней нерасторжимое целое. Неслучайно А.Бенуа писал, что «если чем обязан Рафаэль своей родине, так это пониманием архитектурной красоты и поразительным знанием перспективы».

Уроки Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли скажутся не сразу. Только в период работы над росписями в ватиканских станц, парадных апартаментов Юлия II, Рафаэль смог достойно реализовать опыт, полученный им при знакомстве с искусством этих художников.

ПЕРУДЖА

В 1500 году, в 17 лет, Рафаэль прибыл в Перуджу, где поступил в мастерскую Пьетро Перуджино, в те годы ведущего представителя умбрийской школы. Вполне возможно, что Рафаэль вошел в боттегу (мастерскую) Перуджино не как ученик, а как помощник. В 1500 году Перуджино заканчивал роспись зала Совета в Колледжо дель Камбио (биржа) в Перудже, и отдельные исследователи называют имя Рафаэля в числе тех, кто помогал ему в этой работе (документально участие Рафаэля в росписях в Камбио пока еще не доказано).

Составитель программы росписи зала Совета, ученый-латинист, профессор университета в Перудже Франческо Матуранцио следует сложившейся в период кватроченто гуманистической традиции: для олицетворения основных гражданских добродетелей, которыми должен руководствоваться государственный муж при свершении правосудия – Справедливости, Умеренности, Мудрости, Терпимости, Твердости и Беспристрастности, он использует античную мифологию, обращаясь к образам античных богов, героев, легендарных царей и полководцев, а так же библейских пророков и сивилл. Для того, чтобы зритель не ошибся в идентификации персонажей и правильно «прочел» заложенный во всем цикле росписей смысл, фигуры сопровождаются надписями, идущими по нижней кромке композиций, и нравоучительными стихами, в которых Матуранцио продемонстрировал весь блеск своей классической эрудиции. Цикл в Камбио важен не только как характерный памятник культуры того времени, ностальгически обращенной к античности, но и как прообраз того единения языческих и библейских образов, христианских и античных идей, которое составит одну из примечательных особенностей росписей Рафаэля в Станце делла Сеньятура.