Такой взгляд на человека приносит в живопись примити­вистов мотивы, мало знакомые советскому искусству прежде. Одна из ранних картин Н.Нестеровой называется, например, «Де­ревня Раздоры» (1967). И это совсем не сентиментально-поэтиче­ский образ, столь типичный в нашей традиции. Сельские жители или те же «простые люди» провинции, городской окраины в ее картинах занимаются разными делами, сугубо неэстетическими, о каких искусство прежде словно и не подозревало. Они торгуют на рынке, торгуются и зубоскалят; среди них появляются мясники, грубые существа, умерщвляющие животных. В таких картинах можно увидеть мужчину или даже женщину с топором, отрубающих голову петуху, подвешивающих туши в лавке. Эта публика парится в бане, охаживая себя веником, грызет семечки, пьет пиво, обнимается на пыльных танцплощадках.

Да мало ли что еще в таком роде можно увидеть у Не­стеровой, Ксении Нечитайло, Александра Ситникова начала 70-х го­дов. У женщин-художниц появляется мотив автопортрета в ро­дильном доме, обычно тоже свободный от малейшего налета красивости, романтизации. В таких образах много резкого гро­теска и много правды. Они не пародийны — это было бы проти­воестественно. Но они говорят о боли, о чрезвычайно мучитель­ном чуде возникновения новой жизни; о той заурядной больнич­ной среде, которая разительно не соответствует жизненному смыслу происходящего. И потому это очень резкая, очень мало красивая живопись.

В подобных изображениях убедительно совершается трансформация гротесковой, якобы примитивной образности. Сбрасывая нас с эстетических высей на землю, почти в канаву, в пыль, художник вместе с тем обнажает некий слой реальности, человеческого самосознания, общественной психологии, о кото­ром мы предпочитали не говорить и не знать. На самом деле этот слой многое в жизни определяет и потому должен составлять важный аспект познания для искусства, нуждающегося в правде. Подобное искусство открывало окружающим глаза на потаенный до того мир повседневных житейских страстей. Оно видело мир словно бы не всерьез, пародийно — однако чутко и достоверно улавливало в нем реальную меру добра и зла, горя и радости, смешного, низкого и высокого.

Ощущение этой меры, этого сплава и было принципиально новой реальностью, которую мы узнали из уст молодых живопис­цев. Они остро почувствовали контрасты жизни прежде всего на себе и в себе; по отношению к себе как натуре, ближайшему предмету исследования. Они говорили со зрителем о том же, что обнажала проза В.Шукшина, драматургия А.Вампилова. К такой живописи и литературе понимание приходило трудно. Литература обладала, наверное, большей прямотой и широтой восприятия общественных реальностей. Поэтому ее путь к сердцу зрителя и читателя оказался короче. Живопись более фрагментарна и менее целеустремленна. Но то и другое — родственные явления в ста­новлении нашего социального самосознания 70-х годов.

Само собой органичность, стремление к правде пережи­вания не были «атрибутом» каждого примитивистского опуса. Как и любая другая, эта тенденция порождала поверхностные работы знала самодовольную, манерную, хотя порой и эффектную сти­лизацию. Но свойственное ей живое начало объясняет особый путь эволюции многих талантливых живописцев, тяготевших к примитивистской образности.

Лидеры «семидесятников» вообще как бы крупнее своих стилистических увлечений. Тут «работает» некая внутренняя пот­ребность, которая развивается, растет, стремится раскрыть себя в образах. Ну, а категория стиля, образная система? Она не есть просто «служебный» фактор. Но вместе с тем и не фактор, пол­ностью покрывающий личность художника. Здесь случай, когда никак уж нельзя сказать, вольно следуя известному выражению, что человек это стиль.

Стиль не поймешь вне отношений преемственности. Вне связи с наследием. Отношение «семидесятников» к наследию, стилевой традиции своеобразно и парадоксально. С одной сторо­ны, выбор традиции, совершаемый ими, отчасти функционален. С другой — традиция является для многих из них как бы само­стоятельно существующим субъектом культуры. Предметом вос­хищения, постижения, любования и желанным собеседником. В этом диалоге «на равных» с разными пластами наследия мо­лодые продолжают уроки Жилинского. И одновременно оказы­ваются больше, самостоятельнее, пытливее этих уроков. В «семи­десятниках» живет страстная тяга к сочетанию несочитаемого. В силу этой причудливой логики они почти одновременно обра­щаются к противоположному. Рядом с «примитивизмом» ими владеет тяга к «музею». Отсюда во многих холстах художников этого поколения мы обнаруживаем взаимопроникновение грубо­ватой прямолинейности, заземленности и рафинированности.

Так происходит в живописи Виктора Калинина и Саттара Айтиева, Ирины Мещеряковой и Ирины Старженецкой, Мартына Петросяна и Инты Целмини. Лучшие их работы как раз и привле­кают подлинной одухотворенностью, тонким психологизмом, сложностью пластически-цветового строя. И не случайно самый настойчивый интерес художники этого поколения проявляют к мастерам прошлого, учившим пониманию драматической слож­ности бытия, человеческой природы. Ценившим эстетическую гармонию и хорошо сознававшим, сколь много противоречий она объемлет. Залы «музея», посещаемые «семидесятниками» чаще всего, это залы кватроцентистов, живописцев Северного Возрож­дения; мастеров рубежа XIX—XX веков, искавших путь от наблю­дения к символу. В этих контрастах и поисках «семидесятники» добиваются адекватности своих образных построений духовно-психологическому статусу современного человека.

Следует отдать должное Т.Назаренко, когда она совер­шает восхождение от грубой прозы полужанра-полулубка к слож­нейшей жизни портретного образа И.Купряшина (1974). Когда она сочетает элемент примитивистского гротеска с насыщенностью нравственной ткани повествования в «Свиданье» (1973), «Чаепитии в Поленове» (1973). Некоторые мастера 20-х — начала 30-х годов, близкие к художественному объединению «Маковец», прошедшие школу Вхутемаса, культивировали особый род созерцания — эсте­тику «философских состояний» в пространственно-цветовом обра­зе. Но никогда еще подобный тип видения не привлекал так мно­го живописцев разного плана и не получал такого многообразия содержательных проявлений, как в нашем искусстве 70-х годов.

В этой связи нужно упомянуть эстонца П.Мудиста. Почти независимо от мотива его живопись несет характерную лириче­скую тему. Это словно бы жизнь души в особом пространстве, куда посылают свое излучение два полярных источника: природ­ное естество и нынешняя цивилизация с ее требованиями, соб­лазнами и утратами. Близки к этому и иные мотивы Нестеровой. Но у нее собственный поворот темы. Сложное взаимодействие природного и социального развертывается скорее во внутреннем пространстве человеческих судеб ее персонажей. Многие вос­принимают их грубыми, шаржированными. Кажется, кисть лепит такие лица сбивчиво; сама живописная материя здесь как бы несет в себе свидетельство бытия, которое хочет, но не может достигнуть гармонии. Обычно жизнь этих персонажей протекает в пейзаже. И зачастую природа исполняется безмолвного сочув­ствия человеку, силящемуся разгадать свою тайну и не способ­ному это сделать.