«Шестидесятники» обычно не мыслят гармонию и красоту в качестве противоположности жизни, чем-то лежащим вне их личного ощущения правды и подлинности. Отсюда поиски гармонии, красоты на основе сугубо неакадемической: фольклор и примитив, парадоксы индивидуального восприятия окружающе­го, соединение полярных традиций . Отсюда и яркая оригиналь­ность результата у каждого из таких мастеров, как Р.Бабаев и Б.Берзинь, Т.Нариманбеков, З.Нижарадзе, Й.Шважас. Еще одно перспективное направление было связано с личностным насыще­нием и драматическим обострением крупной картинной формы. То был путь уже более поздних композиций П.Никонова (открытый, впрочем, еще в 1962 году его знаменитыми «Геологами») и В.Иванова, Э.Илтнера и Б.Тальберга, «Смерти активиста» (1969) С.Джяукштаса, исторических портретов В.Гячаса; путь В.Попкова, который участвовал на молодежных выставках до 1968 года.

Два художника сыграли особую роль в передаче эстафеты от молодой генерации «шестидесятников» к «семидесятникам» — только что названный Виктор Попков и Дмитрий Жилинский. На VII выставке произведений молодых художников Москвы (1967— 1968) «Воспоминания. Вдовы» (1966) Попкова экспонируются в едином ряду с первыми картинами Т.Назаренко, Н.Нестеровой, А.Ситникова, портретами Е.Романовой и О.Филатчева. Жилинский причастен к воспитанию нового поколения как молодой педагог Суриковского института. При всем несходстве творческие уста­новки одного и другого явились как бы отправным пунктом мо­лодого искусства 70-х годов.

Виктор Попков пришел в наше искусство в са­мом конце 1950-х годов. Он окончил Суриковский институт по мастерской Е. Кибрика, но главным делом жизни стала для него не гра­фика, а живопись.

Первые же картины В. Попкова принесли ему известность. В них ярко выразились устремле­ния и стиль живописи тех лет. С годами поис­ки своего пластического языка стали носить у Попкова все более индивидуальный, самобыт­ный характер. Но и в этом своем новом облике художник все равно оставался «во времени». В его картинах, как и во многих других про­изведениях художников 60-х годов, ставятся и решаются важные морально-философские про­блемы современности, в них чувствуется жела­ние художника активно формировать духовный мир современного человека, быть нужным лю­дям, волновать их своим искусством.

Романтическое восприятие современной жизни определило художественный строй одной из первых картин В. Попкова «Строители Брат­ской ГЭС», написанной в 1960 году. Компози­ция картины с сильно выдвинутыми, как на авансцене, на передний план фигурами давала возможность встречи зрителей с героями как бы лицом к лицу. Зритель входил в непосред­ственный контакт с персонажами произведе­ния. Этот прием сам по себе часто встречался в искусстве 60-х годов. Но это не было театра­лизацией, инсценировкой. В картине Попкова ощущается не только общность людей, связан­ных единым делом, но и значительность харак­теров каждого из героев, «масштаб личности», ее своеобразие. Строители Братска — люди очень разные, с разными судьбами. Попков со­здает групповой портрет, своего рода портрет-картину, героическую по своему звучанию. Пусть сегодня, когда мы встречаемся с карти­ной Попкова в Третьяковской галерее, она ка­жется несколько неубедительной по своей пла­стике: слишком нейтрален цвет, слишком под­чиненную роль он играет в общей системе вы­разительных средств картины. Но и сегодня не может оставить равнодушным искренность и восхищенность художника своими героями. И сегодня «Строители Братской ГЭС» остают­ся документом времени.

Виктор Попков обладал обостренным чувством ответственности за все проис­ходящее в мире. К какому бы жанру он ни обращался, каждое его произведение звучит остросоциально. В авто­портрете «Шинель отца» (1972) мы видим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множество автопортретов-картин: «Работа окончена» (1971), «Павел, Игорь и я»,«Мать и сын» (1970), «Ссора», «Приходите ко мне в гости» и пр. Язык этих картин символичен. Так, в «Шинели отца» колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный — в картине «Мать и сын».

Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, преходящести бытия, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще — вот что питает творчество Попкова. Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» — это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается — в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как «печаль», которая «светла». Как верно заме­чено исследователями, он первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-е годы, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи.

И к истории, к памяти Попков обращается по-своему. В 1974 г. он пишет одно из лиричнейших своих произве­дений, пронзительных по чистоте тона (хочется сказать: звука), «Пушкин в Михайловском». Для многих художников истори­ческое прошлое связывается прежде всего с великим именем Пушкина, и немало мастеров слова и кисти уже обращалось именно к этому периоду жизни поэта. Но Попков нашел свое решение, чтобы показать высочайший полет духа.

Попков решительно отвергает сентименталь­ность в разговоре о молодежи, о ее отно­шении к жизни. Художник не поучает зрите­ля, не морализирует, а вместе со своими геро­ями серьезно и сложно относится к жизни, от­казываясь от легкости восприятия мира. В 1967 году картины Виктора Попкова «Двое», «Полдень», «Бригада отдыхает» были направ­лены Союзом художников СССР на Междуна­родную выставку молодых художников в Па­риже. Виктор Попков был награжден Почет­ным дипломом выставки. Зарубежная пресса отмечала жизненный оптимизм и гуманистиче­ский пафос в творчестве советского ху­дожника.

Дмитрия Жилинского по праву можно назвать одной из центральных фигур в современном советском искусстве. По содержанию и художе­ственному языку его творчество не укладывается в рамки какого-либо одного направления. Скорее оно само по себе стоит у истоков целой школы и формирует самостоятельную, глубоко продуманную и разра­ботанную в совершенстве живописно-пластическую систему. Оно несет в себе черты яркой художнической индивидуальности, интеллек­туализма в лучшем смысле этого слова, серьезного и углубленного самоанализа, наконец, из недр души исходящей потребности в по­стоянном активном общении со зрителем.

Жилинский пришел в искусство в середине 1950-х годов. Бок о бок с ним начинали свою творческую биографию такие мастера, как Таир Салахов, Николай Андронов, Виктор Иванов, Павел Никонов, Гелий Коржев и другие.

Эти художники принесли с собой новые темы. Существенно изменился подход к изображаемому явлению. Самая тематика была обусловлена принципиально обновленным отношением к человеческой личности, к ее психологии, роли в истории и современности. Не во всех произведе­ниях, даже удачных и ставших классическими для этапа «сурового стиля» можно с легкостью обнаружить это основополагающее каче­ство. Порой в картинах, скульптуре и графике конца 1950-х - начала 1960-х годов преобладает чересчур обобщенный взгляд на событие; в характеристике героев берут верх свойства общие, монументализирующие образ, но лишающие его обаяния конкретности и психологиз­ма. Тем не менее сама тема человека стала важнейшей для боль­шинства мастеров этого времени, хотя решалась ими по-разному. Именно в рамках этой, имеющей, пожалуй, наиболее глубокие корни в изобразительном искусстве темы особенно ярко и самобытно прояви­лась творческая личность Дмитрия Жилинского. Зная Жилинского 1970-1980-х годов, довольно трудно представить себе его творчество в границах «сурового стиля». И действительно, лишь ряд ранних произведенний можно отнести к этому направлению. Но каждое из них было значительным событием в творчестве живопис­ца. Слово «суровый» с трудом ассоциируется с тонкостью, деликатно­стью, изысканностью живописи художника. Эти свойства в большой мере были присущи и его ранним работам, однако нет сомнений, что Жилинский уже со второй половины 1960-х годов эволюционировал от монументальности и обобщенности к камерности и психологической глубине.