Открытием XV выставки стали также имена М.Кантора и А.Сундукова. Первый был представлен холстами, чей жанр можно определить как философский портрет. Самое сильное впечатле­ние оставляли лица его героев, отмеченные печатью трагиче­ского гуманизма. Пожалуй, таких мы еще и не видели в молодой живописи. Второй останавливал остротой наблюдения, значитель­ностью и реалистической новизной типов, населявших его крупное полотно. Непривычный мотив: люди на Красной площади, моло­дежь, старики не выглядели слащавой открыткой. Сундуков на­писал социальный жанр, отмеченный новой зоркостью анализа окружающего.

Фигуры Табенкина, Кантора, Сундукова, которые привлекли серьезное зрительское внимание еще на XV молодежной, оказа­лись по-своему символичными для ситуации, переживаемой нашей культурой в 1985—1987 годах. Их первые выступления отме­чались с большой настороженностью. Это были молодые худож­ники, и у каждого имелись проблемы, свойственные поре ста­новления. Проблемы силы и чистоты выражения внутренних устремлений автора в образах живописи. Устроителей выставок, часть критики и публики смущала не мера достоинств и недо­статков, с какой воплощались их замыслы, а самый характер мироотношения этих художников. Их, если угодно, жизненная философия.

Сейчас оставим в стороне тот момент, что первые два — живописцы-пластики, а третий преимущественно повество­ватель, который идет от графической фиксации своих наблюде­ний. У всех троих налицо подчеркнуто бескомпромиссное отно­шение к окружающему. Косвенно или прямосюжетно-изобразительно, они затрагивают самые больные вопросы жизни. Их об­разы полны тревоги за то, что происходит с людьми. Степень этой тревоги, этой непримиримости заметно превосходит средний уровень морального самосознания, выражавшийся искусством первой половины 80-х годов. И были силы, квалифицировавшие тревожную совесть художников негативно. Упреки, выдвигаемые в подобных случаях, хорошо известны: искусство обвиняют в очернительском отношении к жизни. Но страстное социально-этическое начало, присущее молодым, было по-своему законо­мерным феноменом атмосферы общественного застоя 70— 80-х годов — закономерной формой ее неприятия, противостоя­ния ей со стороны честной и мыслящей личности. Такая позиция глубоко отвечает жажде социального очищения, во всеуслыша­ние заявившей о себе после XXVII съезда партии. На переломном этапе истории гражданская и нравственная непримиримость мо­лодых оказывается действенным орудием созидательной работы нашей культуры.

Не случайно произведения трех названных авторов обре­тают ключевую роль в экспозиции XVII московской молодежной выставки и всесоюзного смотра «Молодость страны» 1987 года.

Развитие искусства и сегодня далеко не безоблачно, далеко не всегда плодотворно, хотя общественный контекст его изменился. Что до Табенкина, Кантора, Сундукова, они примечательно вы­росли со времени предыдущего появления в стенах Манежа. Публика 1987 года увидела несколько крупных композиций Мак­сима Кантора. В их числе — «Зал ожидания» (1986), полиптих под названием «Чернобыль. Звезда Полынь» (1987). Нет надобности утверждать, что в этих работах все полностью состоялось. Однако нельзя не оценить масштаба задач, поставленных автором.

Чернобыль. Обращение к одному из центральных, траги­чески важных событий конца XX века. Как мыслится тема? Спа­сение мира исключительно в человеке, в полноте, действенности его гуманистического самосознания. Кантор раскрывает идею через своих героев, как бы являющих единственную опору в огромном, потрясенном пространстве. Мужские и женские фигуры отмечены уникальностью духовного опыта. Это современные люди, в судьбе которых по виду нет ничего исключительного, и это мыслители, работники, учителя, страстотерпцы, причастные родовой мудрости человечества. Что-то напоминает в них образы философов Возрождения, что-то средневековых пророков, что-то героев Э.Барлаха, Ф.Кремера. Смысл таких образов — призыв к нашему чувству ответственности и чести, обращение к духовно-нравственному потенциалу современного человека; тревожный вопрос о будущем человечества, которое, собственно, предре­шается жизненным выбором, совершаемым каждым из нас в те­кущий момент истории. И все это не слова. Трудно назвать что-либо в нашей живописи последних лет более созвучное, напри­мер, тем проблемам, что отразились в документах Иссык-Кульского форума (1987), в лучших образцах современной литера­туры и публицистики.

Помимо сказанного работы Кантора несут новые пласти­ческие идеи. В них есть подход к той мере изобразительной конкретности и выразительной условности, что отвечает звучащей в нас музыке сегодняшнего ощущения мира. Так, в полиптихе Кантора изобразительное начало присутствует настолько, чтобы оказалась опознана, олицетворена, насыщена полнокровной эмо­циональностью авторская идея. Вместе с тем отход от изобрази­тельного првдоподобия художественной структуры позволяет ощутить грозный напор жизненных стихий, угрожающих чело­веку. Никогда еще этот напор не достигал такой осязаемости, как в последних работах М.Кантора. Осмысленная форма полу­чает здесь в качестве своего крайнего антипода — реальную пу­стоту, разрыв пластического пространства. Строй художественной «музыки», которую мы слышим при этом,—явленная с наиболь­шей очевидностью дискретность материи бытия. Подобное эсте­тическое напряжение воспринимается как правдивый и действен­ный способ передачи драматизма сегодняшнего мирочувствования. Есть сила, разрывающая мир на куски, и есть воля, препятствую­щая энтропии человеческих ценностей. Такой мыслится самая общая трактовка темы, решаемой Кантором.

Прежде большого полиптиха она возникла в композициях, связанных с мотивом «зала ожидания». Вообще тема человече­ского множества символична и для Кантора, и для Табенкина, и для Сундукова, и для ряда других молодых живописцев самых последних лет. Обращение к ней даже как бы снимает противо­речия разных творческих позиций и дает результаты, позволяю­щие сопоставлять сегодняшнее состояние крупной станковой ком­позиции с картиной 70-х и

60-х годов, а также более раннего времени.

Ведь классика советской картины по преимуществу мыслит изображение множества людей как праздник жизни, труда — как ситуацию торжества идеала. В какой-то степени этот принцип близок и «суровым», новаторам 60-х годов. Только их идеал строже, демократичнее, мужественнее, нежели, скажем, в 30-е годы, т. е. в эпоху «Кол­хозного праздника» С.Герасимова. У «семидесятников» подобный мотив почти исчезает. В лучших, принципиальнейших их картинах он сменяется изображением небольшого кружка размышляющих персонажей. Это типично для момента реалистической переоцен­ки ценностей, о котором мы говорили. Наконец, у «восьмиде­сятников» вновь возникает проблема человеческой массы. И воз­никает она как одна из насущных, центральных. Очень характерны мотивы, какие мы видели на молодежных выставках 1985— 1987 годов,— толпа людей в подземном переходе, поезде метро, автобусе, люди в больничной палате и магазине, человеческая река, текущая по эскалатору или улице; человеческое сообщест­во, чего-то ожидающее или чему-то внимающее. С их появлением фокус художнического зрения как бы снова перемещается в сферу нашего общего и обычного обитания. Но теперь оно вовсе не выглядит праздничным. Любая значительная работа такого плана —это вопросы, вопросы, вопросы: куда мы идем? кто мы? в чем наша цель, наша перспектива?