Колоннада и арочные покрытия перистиля вели к императорским по­коям и служили продолжением главной улицы в южной части дворца. Богато был декорирован перекрытый полуциркульным сводом храм Юпи­тера, ориентированный входом на восток и представляющий собой про­стиль на высоком цоколе с подземной криптой. Для строительства этого памятника светского зодчества применялись белый камень, кирпич, гипс, проконесский цветной мрамор. Грубые поверхности покрывались мозаи­ками, штукатуркой, мраморными плитками. Использовались приемы, распространившиеся позднее в архитектуре византийской: кладка стен, сочетавшая камень и кирпич, а при возведении купольных конструкций веерообразная укладка кирпича. Строители стремились придать велико­лепие зданиям дворца. Однако мастерство декора в годы Позднего Рима угасало, грубой становилась резьба консолей и архивольтов арок. Повсеместным было тогда и застывание форм, проявившееся во всех ма­териалах, в частности в деревянной резьбе, украшавшей боспорские саркофаги. Упрощенная трактовка мотивов, несколько варваризированное осмысление образов свойственны памятникам и близкой Риму Далмации, и отдаленного Пантикапея.

Выбор Галерием резиденцией города Салоники — в то время крупного морского порта, привел к интенсивному строительству. В восточных об­ластях Римской империи тяготели к круглым планам и купольным пере­крытиям, особенное развитие получившим в византийскую эпоху. Купол большой залы ротонды в Салониках имел диаметр 24,15 м. Триумфаль­ная арка с изображением тетрархов — Диоклетиана, Максимилиана, Галерия и Констанция, воздвигнутая в честь победы над персами, силь­но отличалась от римских. В основе ее — четкий четырехфасадный план, близкий плану римской арки Януса, но центральное пространство перекрыто купольным сводом, а не крестовым, как в монументе на Бычьем форуме. ^ В IV в. Рим терял свое значение. В 330 г. Константин переехал в Византии и город, хотя долго еще даже в официальных документах име­новался по-старому, стал называться Константинополем. Новую столицу, населенную в основном греками, римлянами и выходцами из восточных провинций, называли вторым Римом. Константинополь не мог соперни­чать с Римом своей архитектурой, но немало замечательных памятников было создано и там: капитолий, Форум, огромный ипподром, акведуки, водосборные цистерны, триумфальные колонны, церкви святой Ирины и святой Софии. Центр политической жизни сосредоточивался в описанном позднее Константином Багрянородным великолепном императорском дворце. Последователи Константина продолжали украшать столицу. Валент в 368 г. провел акведук, и сейчас проходящий по городу к древним термам. При Феодосии появилось много скульптурных монументов, в частности конных статуй.

Другие мастера, напротив, стремились уничтожить в произведениях ощущение массивности камня как основы его образа; буравчиком они вгрызались в толщу мрамора, показывая пышность курчавых волос, дробность складок одежд, высверливали полости в объемах камня и, по­добно мраморной крошке, исчезала, таяла пластическая цельность из­ваяния.

В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языче­ские и христианские; художники и поэты обращались к изображению и воспеванию не только мифологических, но и христианских героев; про­должив начавшееся еще в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и куль­та поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу. Их целям и задачам нередко способствовал классицизм с его пристрасти­ем к изящным объемам и изысканным композициям. Особенное распро­странение ^нашли его формы в украшениях серебряных и золотых сосу­дов, резной кости, инталиях и камеях. Выдающийся образец прикладного искусства этого стиля — костяная створка хранящегося в Лондоне дип­тиха Симмаха, резчик которой изобразил в красивом по пропорциям вер­тикальном прямоугольнике стоящую у алтаря женщину и маленькую девочку, держащую чашу и жертвенный кувшин.

В портретах IV в., как и в рельефах, кризис пластического искусства античности обнаруживался в борьбе различных художественных тенден­ций. Многие мастера, продолжая традиции III в., изображали зыбкие мерцающие поверхности волос насечками. В официальных же кругах, особенно близких Константину, господствовали принципы классицизма. В остийской статуе Максенция мастер вдохновлялся скульптурными ти­пами тогатусов прошлых веков. Восходит к портретам расцвета Империи и ватиканская статуя Константина, опирающегося на копье с мечом в руке. Портретные статуи и бюсты создавались реже, чем ранее; этой чести удостаивались, очевидно, лишь императоры и видные официальные лица. Заметно снизилось и число женских портретов, а детских, которые в III в. еще появлялись, стало совсем мало.

В портретных изваяниях IV в. почти не встречались, как еще столе­тием раньше, обнаженные фигуры. Пластику нагого тела сменяла доволь­но однообразная система драпировок. Столпообразность статуи магистра­та из Минервы Медика мастер усилил вертикальными складками тоги. На заре античности в драпировках тканей архаических статуй воплоща­лась скрытая за ними жизнь человеческого тела. На закате Римской империи за еще гибкими и волнистыми поверхностями материи чувство­валась масса окостеневающего застывающего монумента.

Портретная статуя IV в., отождествляемая одними учеными с консулом 391- г. Симмахом, другими с Винченцо Цельсом, решена в принципax поздней античной скульптуры. Пластическая ее основа нарушена заметно. В многочисленных, буравчиком исполненных курчавых прядях волос, бороды и усов не чувствуется объемности формы. Основу образа в таких портретах, как и в живописных и мозаичных памятниках того времени, составляют крупные, пристально смотрящие прямо перед собой, как бы вопрошающие глаза. Высокий, с массивной головой, человек ка­жется безвольным, неуверенным. На лице его безмолвный вопрос, сум­рачно сдвинутые брови усиливают выразительность серьезного испытую­щего взгляда. Раздвоенность внимания, устремленного не то в глубины собственных чувств и переживаний, не то в тревожащее будущее, услож­няет характер образа, возникшего на рубеже двух великих эпох — ан­тичной и средневековой — рубеже нечетком, размытом, оставившем худо­жественные произведения, окрашенные глубокой противоречивостью и драматизмом.

Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Духовным силам человека, особенно остро ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора и бронзы. Сознание этого глубокого конфликта эпохи, невозможность выразить чувства в материалах пластики придавали ху­дожественным памятникам IV в. нечто трагическое. Более подходящими казались теперь формы, не скованные осязаемой прочностью камня,— иллюзорные мозаики, фрески, иконы.

Широко раскрытые в портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувст­вами холодные, костеневшие массы камня и бронзы, подобно тому, как сквозь все чаще использовавшиеся оконные проемы освещались то гро­мадные интерьеры роскошных терм Диоклетиана, то скорбные ротонды мавзолеев. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изо­бражения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир. В мраморных же портретах предпочтение оказывалось силь­но патинирующимся его сортам; больше, чем нежный, подтаивающий мрамор, любили они темную поверхность бронзы. Произведения IV в. свидетельствовали о последних попытках пластики сохранить свое зна­чение; все заметнее становился отход от достижений античной скульпту­ры периода ее расцвета.