Тенденции эксцентричности в архитектуре сменяли былую концент­ричность форм: набухали объемы, части зданий то выступали, то втяги­вались, усилились светотеневые контрасты фасадов. Показательно срав­нение карнизов храма Веспасиана и августовского храма Согласия. Тек­тоническая сущность консолей, несущих выносную плиту флавиевского

памятника, заглушена покрывающим их буйным растительным орнамен­том, конструктивность скрыта обильным декором, архитектурные формы измельчены, усилена светотеневая контрастность их элементов.

Исторические рельефы арки Тита, помещенные в пролете, на пило­нах, показывают возвращающегося из похода Тита и воинов, несущих награбленные сокровища. Изображение процессии иное, нежели па рельефе Алтаря Мира. Мастер представил людей не мерно и спокойно движущихся, а тяжело ступающих, могучих, отягощенных захваченны­ми трофеями. Образцом классицизирующего направления исторического рельефа времени Флавиев являются две композиции из палаццо Канчеллериа, украшавшие монумент, прославлявший Веспасиана и Домициана.

Монументальная скульптура принимала формы, отличные от эллин­ских. Стремление к конкретности приводило к тому, что мастера даже божествам придавали индивидуальные черты императора. Рим украшало немало статуй богов: Юпитера, Ромы, Минервы, Виктории, Марса, героев — преимущественно Диоскуров. Римляне, ценившие шедевры эл­линской пластики, порой относились к ним с фетишизмом. Для извая­ния Апоксиомена работы Лисиппа Тиберий не нашел места лучшего, чем своя спальня; портрет Александра Македонского Лисиппа и статую Амазонки Нерон, очевидно, в знак особенного к ним внимания, позоло­тил и тем самым испортил.

Во времена расцвета Империи создавались в честь побед монументы-трофеи. Два громадных мраморных домициановских трофея украшают и ныне балюстраду площади Капитолия в Риме. Величественны также огромные статуи Диоскуров в Риме, на Квиринале. Вставшие на дыбы кони, могучие юноши, держащие поводья, показаны в решительном бурном движении.

Ваятели тех лет стремились прежде всего поразить человека. Скульп­тор Зенофор воздвиг Нерону громадную статую, высившуюся долгое время у вестибюля Золотого Дома. Это был грандиозный, внушавший, вероятно, страх римлянам, портрет, не имевший ничего общего с колос­сами древних греков. Широкое распространение в первый период расцве­та искусства Империи получила, однако, и камерная скульптура — укра­шавшие интерьеры мраморные статуэтки, довольно часто находимые во время раскопок Помпеи, Геркуланума и Стабии.

Скульптурный портрет того периода развивался в нескольких худо­жественных руслах. В годы Тиберия ваятели придерживались классици­стической манеры, господствовавшей при Августе и сохранявшейся на­ряду с новыми приемами. При Калигуле, Клавдии и особенно Флавиях идеализирующую трактовку облика стала вытеснять более точная пере­дача черт лица и характера человека. Она была поддержана не исчезав­шей вовсе, но приглушенной в годы Августа республиканской манерой с ее резкой выразительностью.

Художники того времени выбирали из множества мифологических событий сюжеты динамичные, напряженные и взволнованные, сообщав­шие даже поверхности стен, на которые они были нанесены, беспокой­ство и подвижность. Обращаясь к реальной жизни, мастера предпочи­тали показывать сцены бурные, экспрессивные, вроде драки в амфитеат­ре, происходившей в 59 г. между помпеянцами и пуцерийцами. В манере нанесения красок живописцы часто прибегали к резким, напо­минающим вспышки света на темной поверхности фона мазкам, как на фресках с амурами и психеями в Доме Веттиев. Стремление передать таинственность мира, где фантастические, нереальные существа погло­щены обычными земными занятиями, представить на огромной поверх­ности стены сатира и вакханку, обнявшихся и летящих в безграничных космических просторах,— все в росписях четвертого стиля отлично от спо­койного, сдержанного в сюжетах и манере письма и красках третьего". Кроме пейзажей и мифологических образов создавались натюрморты, бытовые сцены, портреты. В изображениях животных, птиц, обитателей морских глубин много напряженности, подвижности. Часто они показаны в отчаянной борьбе. Среди этих взволнованных бурных сцен лица людей в портретах фресок и мозаик кажутся иногда спокойными, но, присмотревшись, замечаешь, что и они напряжены, исполнены тревоги, хотя стремятся сохранить величие и сдержанность.

Художники Рима той поры развивали ранее возникшие тенденции, усиливая значение архитектурного декора, тяготея к фантастическим по краскам и нагромождению форм живописным композициям, переходя в скульптурном портрете от идеализации к острой индивидуальности обли­ка. Желание императорского Рима заявить о своей безграничной власти и богатстве вызвало к жизни художественные образы, далекие от сдер­жанности, полные характерной выразительности, глубоко противоречи­вые в своей основе. В искусстве второй половины I в. ярче, чем в дру­гие периоды, выступила скрывавшаяся ранее в идеализированных произ­ведениях Августа неприглядная сущность императорского Рима. Художники и заказчики не стремились смягчать черты своего времени, и они со всей беспощадностью обнаруживаются в портретах эпохи Фла­виев.

3.3. Время Траяна и Адриана

В годы второго периода расцвета римского искусства — во времена ран­них Антонинов — Траяна (98—117) и Адриана (117—138) — империя оставалась сильной в военном отношении и процветала экономически. Однако провинции не всегда оставались покорными, и на границах часто происходили сражения. На севере Траян вел упорную борьбу с даками (101 — 106), на востоке воевал с Парфией, восстанавливая контроль над Арменией, овладевал Месопотамией (113—117). Адриан же ограничивал­ся освоением завоеванных земель, строя фортификационные укрепления, усиливая пограничные войска, усмиряя бунтовавшую Иудею. Столица и другие города Апеннинского полуострова второе столетие пребывали в мире.

В годы Траяна после подавления даков был возведен в Адамклиси трофей высотой 32 м, посвященный победе римского оружия и продол­жавший традиции августовского памятника в Турби (на северо-западе Италии). Мощный, диаметром в 27 м, окруженный ступенями цилиндр увенчивало коническое с чешуевидной черепицей перекрытие, оканчиваю­щееся высокой шестигранной призмой, несущей трофей со стоящими около него статуями пленных даков. Круглая скульптура и квадратные рельефные метопы его частично сохранились.

О характере фортификационных сооружений того времени дает пред­ставление вал Адриана в Британии, возведенный для укрепления грани­цы, разделения местных племен и периодических военных вылазок, устрашавших покоренную провинцию. Он был создан в 122 г. высоту имел в 5 метров, ров в 3 м глубиной и девятиметровые башни.

В провинциях строилось много мостов, акведуков. Над ними работали нередко талантливые зодчие. Дунайский мост возводил Аполлодор Дамасский. Гай Юлий Лацер создал высокий мост через реку Тахо в Испании, вознесенный над водой на 45 м и украшенный аркой над центральным быком. Конструкция другого испанского моста в Августе Эмерите (Мерида) иная: в нем выступает монотонность шестидесяти арочных пролетов. Акведук в Сеговии поражает мощностью рустованных гранитных блоков. В годы, когда в столице чаще использовали кирпич, бетон и другие дешевые материалы, провинция еще позволяла себе роскошь со­здавать грандиозные постройки из местного камня. Очевидно, тогда же был исполнен и Гардский мост в Южной Франции. Строители мостов в то время достигли большого мастерства. Позднее в характере этих сооружений появились новые черты — художественные. Мост Адриана в Риме — один из красивейших памятников расцвета Империи; задуман­ный как своеобразные пропилеи гробницы Адриана, необычно для того времени широкий (11 м), украшенный на перилах статуями, он и сей­час служит транспорту и людям.