Как известно, Гойя, даже еще будучи не совсем здоров, вновь начал работать, но не над большими композициями или заказными портретами, а над маленькими картинами. 4 января 1794 года он писал Бернардо Ири-арте, профессору Академии Сан-Фернандо: «Чтобы занять мое воображение, угнетенное созерцанием моих бед, а также для того, чтобы хотя бы частично возместить чрезмерные траты, которые они мне причинили, я написал ряд картин кабинетного размера, где мне удалось сделать некоторые наблюдения, невозможные обычно в заказных работах, в которых не получают развитие ни фантазия, ни изобретательность». Далее Гойя гово­рит о своем намерении представить их на суд профессоров Академии и просит Ириарте предварительно ознакомиться с ними и выступить «покровителем этих картин и мо­им тоже». Из следующего письма Гойи, помеченного 7 января, выясняется, что кар­тины были привезены в дом Ириарте, что их смотрели и благосклонно приняли про­фессора Академии. Но совершенно неясно, что это были за картины. Правда, в том же письме Гойя просит позволения послать Ириарте еще одну картину. «Ту, которую я начал и которая представляет двор убежи­ща для умалишенных (un corral de locos), где два нагих сумасшедших дерутся с бью­щим их служителем, а остальные одеты в мешки (подобную сцену я видел в Сараго­се). Я пошлю ее Вам, чтобы она дополнила те, которые уже находятся у Вас». Эти слова Гойи позволили датировать 1794 годом известную, хранящуюся в Академии Сан-Фернандо картину «Дом умалишенных». Однако изображенная там сцена не совпа­дает с той, которая описана в письме к Ириарте.

Известно также, что в начале января 1794 года Гойя послал в Академию одиннад­цать картин, посвященных, как говорилось в сопроводительном письме, «разнообразным народным развлечениям». И вновь неяс­но, что это были за произведения и можно ли отождествить их с теми, покровительство­вать которым Гойя просил Ириарте.

По традиции, в их число обычно включают хранящиеся ныне в Академии Сан-Фернан­до картины «Деревенская коррида», «Сцена карнавала», «Похороны сардинки», «Процес­сия флагеллантов», «Заседание трибунала инквизиции» и даже уже упоминавшийся «Дом умалишенных». Но если к первым трем вполне применимы слова о «народных раз­влечениях», то к остальным оно уж никак не подходит. Сомнительна и сама возможность отсылки в Академию в начале 1794 года – то есть в самый разгар реакции – такой картины, как «Трибунал инквизиции». Наконец, и живописная манера всех этих работ весьма различна, и это заставляло уже многих исследователей высказывать предположение, что по крайней мере некоторые из них были выполнены гораздо позже. Это относится к мадридскому варианту «Дома умалишенных», «Процессии флагеллантов», «Трибуналу инквизиции» и особенно – необычайно смелым по живописи «Похоронам сардинки», которые нередко датируют первым и даже («Похороны сардинки») вторым десятилетием XIX века.

Традиционная датировка этих картин – 1793 – 1794 годами – основана также на родстве их трагически гротескных образов и общего мрачно напряженного колорита с офортами «Капричос». Но поскольку в настоящее время можно с уверенностью утверждать, что эта серия была создана в 1797 – 1798 годах, то и дата вышеперечисленных живописных работ должна быть отодвинута, причем, возможно, они даже не предшествовали «Капричос», а сами составили свиту этой серии, стали ее прямым отголоском в живописи.

Что безусловно входило в число одиннадцати посланных в 1794 году в Академию картин, так это «Деревенская коррида», «Сцена карнавала» и еще, быть может, очаровательная картина «Комедианты» из собрания маркиза де Кастро Серна в Мадриде. Эти мелкофигурные. подчеркнуто жанровые и чуть идиллические или романтизирующие сцены воплощают в себе радости «малого мира» - все, что осталось теперь от той «галактики счастья», какая торжествующе развертывалась в творчестве Гойи 70 – 80-х годов.

Что же касается картин, в которых могла развиться «фантазия и изобретательность», то помимо упомянутого в письме к Ириарте «Дома умалишенных в Сарагосе» таковыми вполне могли быть также и восемь составляющих единую серию (кстати, тоже малого, то есть «кабинетного» формата) живописных работ, выполненных Гойей для домашнего театра замка Аламеда, принадлежавшего его давним покровителям герцогу и герцогине Осуна. Картины эти изображают либо пародийно-фантасмагорические сцены из испанской драматургии («Лампа дьявола» - сцену из комедии Антонио Самора «Очарованный поневоле»; «Каменный гость» - из комедии Тирсо де Молина «Севильский обольститель»), либо сцены колдовства («Кухня ведьм») и шабаша («Ночь шабаша»; «Шабаш. Большой козел»). Датировки их также довольно зыбки. Некоторые исследователи относят их к 1793 году, другие к 1798 , а иные делят серию на две части, относя к 1793 году картины на темы театра, и к 1798 – колдовские сюжеты, хотя в стилистическом отношении они совершенно однородны и к тому же идентичны по размерам (примерно 40X30 см).

Нам представляется, что вся эта серия была написана одновременно и вряд ли после создания «Капрргчос». Она предназначалась для украшения театра, частично писалась на комедийные сюжеты и представляла собой некую игру фантазии художника. Эти черты, как и известная декоративность их живописи (например – «Шабаш. Большой козел»; Мадрид, музей Ласаро Галдиано), сближает их с поздними картонами для того же замка Аламеда (1787). Однако эта близость не идет дальше некоторых чисто формальных моментов. Комедийные элементы тщательно сглаживаются даже там, где они могли быть продиктованы сюжетом (см., например «Лампа дьявола; Лондон Национальная Галерея), а фантастика впервые в творчестве Гойи приобрела зловещий, колдовской характер. Мир внезапно вывернулся наизнанку, обнажив свои адские глубины. Свет солнца, прежде нередко ослеплявший на картинах Гойи, сменился густым, вязким мраком ночи, в котором без труда «плавают» причудливые фигуры грешников, уносящих ввысь ведьму («Ночь шабаша»), и который не может победить ни свет факелов («Кухня ведьм»), ни мерцание чадящих светильников («Лампа дьявола»). Фигуры человекоподобных существ, действующих здесь, конвульсивно мечутся, творя свои злые и пакостные дела. Перед нами оживают видения Брейгеля, паясничают маски Калло, циничные издевки генуэзца Маньяско, клубится всякая нечисть, радующаяся сумраку ночи, и уродливый монах еще подливает масла в лампу, протягиваемую ему дьяволом, в то время как за его спиной кривляются гигантские ослы.

Вот мы и подошли вплотную к «Капричос», соприкоснулись с особой, мрачно гротескной их атмосферой. Эти картины представляют собой другую сторону той же ярости, той же благородной злости против превратного мира, которая с такой силой была воплощена в «Портрете доктора Пераля». И обе они сольются в «Капричос», достигнут невиданного накала, превратив эту серию в творение возмущенного разума, восставшего против тьмы, безумия, предрассудков.

Заключение.

И в заключение еще несколько слов. «Капричос», собственно, потому и пред­ставляют столь великое и сложное произве­дение, что в них в трагедийной форме вопло­тились и переплелись острейшие проблемы глубоко кризисной исторической ситуации конца XVIII столетия и перехода в XIX век, связанный с этим перелом в мировосприятии и в судьбах искусства, и, наконец, личная драма Гойи, боровшегося с жестокой бо­лезнью и переживавшего финал своей по­следней, самой счастливой и самой несчаст­ной любви. Жизнь втолкнула Гойю в мир «Капричос», чтобы в нем через отчаяние и надежду, страх и сострадание, переживание и постижения привести к нравственному очи­щению, возвысить и полностью переплавить его как человека и как художника. Здесь он как бы разом разрубил тугой узел противо­речий времени и личной драмы. Здесь родил­ся новый Гойя – тот, который мог уже вос­принимать жизнь не дуалистически, в полном противопоставлении манящей мечты и оттал­кивающей, взывающей к суду разума дей­ствительности, но в целом, во всей полноте и во всей необходимости ее реального бытия, в мощной динамике разрушений и становле­ний.