Тьеполо сам был, несомненно, последним великим мастером барокко. Его искусство обладало таким же размахом, пафосом, демонстративностью, стремительной динамикой то концентрирующихся, то разряжающихся композиций, причудливым линейным ритмом, насыщенной декоративностью красок. Именно поэтому его так ценили в тех странах, где традиции прошлого еще преобладали над новыми устремлениями XVIII столетия: его заказчиками были итальянские и немецкие князья церкви, венецианские нобили, испанский король. Но в то же время Тьеполо уже был художником нового века, чудеса и апофеозы, важные исторические и религиозные сцены лишались под его кистью той тяжеловесной утверждающей мощи, какой так поражает барокко. Они, напротив, несли в себе что-то от театрального представления, маскарада, утонченной, а подчас даже пародийной игры в величие. В них причудливо переплетались окрашенные легкой меланхолией воспоминания о былой и уже очевидно невозвратной величавости придворных и религиозных церемоний с новым, радостным чувством освобождения от слишком строгого этикета. Здесь над всем воцарилась поэтическая мечта о чудесном, почти сказочном преображении мира, обретающем легкость, грациозность, блеск, бесконечное и увлекательное разнообразие, в котором «великое» все время соседствует с «малым», официальная риторика – со снижающей, подвергающей ее сомнению житейской шуткой, даже шутовством, театральный апофеоз – с масками «комедии дель арте».

И этот освобождающий от закосневших традиций «серьезного» придворно барочного искусства дух живописи Тьеполо был для Гойи подобен свежему ветру обновления. Он раскрепощал его, открывал широкие просторы для свободного полета фантазии, стимулировал естественную, но прежде подавленную склонность испанского художника к радостной неофициальности, веселой «несерьезности». Большое впечатление произвела на Гойю и на редкость изощренная живописная система Тьеполо: нарядная, чуждавшаяся черноты, дерзостная в своих основных декоративных эффектах и в то же время невиданно утонченная, нежная, деликатная в разработке оттенков.

Уроками Тьеполо Гойя впервые воспользовался, работая над эскизами для росписи одного из куполов собора в Сарагосе. Но еще более непосредственно они сказались в его светской живописи – в картонах для гобеленов мануфактуры Санта-Барбара.

Здесь, не чувствуя более никаких обязательств ни перед алтарем, ни перед престолом, ни перед сословными предрассудками, Гойя впервые обрел свободу творческих устремлений и впервые стал характерным мастером середины XVIII столетия. Здесь вырвалось на простор его собственное упоение многообразием окружающей «неофициальной» жизни, пестрой, как плутовской роман, полной непринужденности и чуждой социальным условностям, церковному благочестию и благочинию.

В уличных сценках («Продавец посуды», «Мадридский рынок», 1778; «Офицер и молодая женщина», 1779), в сценах развлечений на лоне природы («Завтрак на берегу Мансанареса», 1776; «Танец в Сан Антонио де ла Флорида», 1777; «Игра в пелоту», 1779; «Молодой бык», ок. 1780) как бы играет сама жизнь. А в таких картинах, как знаменитый «Зонтик» (1777), радость достигает ослепительной концентрации.

Подобные сценки развлечений и загородных утех большей частью городского люда сродни «галантным празднествам» Ватто и, подобно им, представляют собой очевидную оппозицию всему официальному искусству и официальным нормам бытия, унаследованным от XVII столетия. Но у Гойи они, во-первых, более решительны в своем утверждении играющей жизни: уже сам крупный фор­мат этих панно и приближенность этих веселых сцен к зрителю делает их гораздо активнее подчеркнуто камерных картин Ватто. А во-вторых, Гойя здесь совершенно чужд той меланхоличности, той одновременно ототмеченной радостью и грустью почти фантастической атмосфере, которая окутывала картины французского мастера. Радость Гойи – это не ускользающая, в чем-то печально недостижимая мечта, но реальное и темпераментно наслаждающееся жизнью чувство. Ее истоки коренятся в неунывающем народном духе. «Празднества» Гойи – это не галантный маскарад; в них подчас проглядывает дерзость уличного карнавала. Здесь играет молодость Гойи, его жажда свободы, успеха, счастья.

И, конечно, все это оказалось возможным лишь в той обстановке социального обновления, которым было отмечено царствование Карла III и реальные последствия которого современникам (особенно молодежи) представлялись куда более многообещающими, чем они оказались на самом деле. Если угодно, радость молодого Гойи была даже легкомысленна и легковесна, но она зато была полна искренности и безоглядной юной энергии. Она расцветала в празднестве красок, в непринужденности ритма, в свободе композиций, в естественности народных типажей и жестов.

Впрочем, во второй половине 80-х годов искусство Гойи усложняется. Основное его ядро остается по-прежнему радостным, и эта радость даже приобретает временами особо взволнованный смысл и размах. Об этом свидетельствует «Майский праздник в долине Сан Исидоро» (1788; Мадрид, Прадо) – лучшая картина этих лет и один из бесспорных шедевров живописи XVIII века в целом. Вначале «Праздник» был задуман как картон для гобелена, но затем превратился в станковое произведение. И это понятно, поскольку Гойю интересовали здесь в первую очередь пространственные проблемы. А углубление и расширение пространства понадобилось художнику для того, чтобы создать ощущение праздника, как бы охватывающего весь мир: гигантская чашеобразная долина заполнена множеством фигур, экипажей, ярмарочных балаганов, сплетающихся в спиралевидную арабеску, образующую нечто такое, что можно было бы назвать микрогалактикой всеобщего веселья.

Однако от этого центрального ядра, этого не ведающего социальной дифференциации, объемлющего мир радостного хоровода уже отпочковываются две новые ветви. Это, с одной стороны, сцены, которые несут в себе характерные признаки именно народной жизни, наводящей подчас на размышления, да­лекие от беззаботной веселости (таковы «Раненый каменщик», «Зима. Переход через перевал» - обе 1786 г.; «Деревенская свадьба», 1787), а с другой – те, которые, сохраняя радостный тон, воспринимаются уже отнюдь не во всеобщем, но, скорее, в суженном духе светских пасторалей (например, «Осень. Сбор винограда», 1786; «Жмурки» и «Игра в пелеле», 1791).

И если первые отмечены новым оттенком серьезности, связанной с осознанием трудного и значительного жизненного пути простого человека, то вторые – теперь уже нарочито беззаботные и подчеркнуто изящные – даются в несколько шутливом и даже подчас ироническом ключе. Нарастающей материальной несомненности образов таких картин, как «Зима» или «Деревенская свадьба», противостоит некоторая неопределенность физического существования персонажей «Жмурок» и «Игры в пелеле», подчас почти кукольных и движущихся наподобие марионеток. Композиционной строгости, ритмической четкости и цветовой определенности первых, заставляющих даже сопоставлять Гойю с новым классицизмом, противостоит прихотливость, разнеженность, игривость и призрачность вторых, вызывающих в памяти творения художников рококо – Пьетро Лонги и даже Фрагонара. Гойя несомненно любуется этими красивыми резвящимися куколками, сам испытывая при этом радость, но к ней постоянно примешивается ирония, направленная не только на то, что изображает живописец, но и на него самого, на его еще сохранившуюся способность увлекаться такими «безделками».