Конечно, для такого суждения о человекесовременнике нужно было обладать мужественным и трезвым взглядом на жизнь. Но век требовал именно этого, ибо, как писал чуть ранее Шамфор: «Мало кто решается неуклонно и безбоязненно руководствоваться своим разумом и только его мерилом мерить любое явление. Настало, однако, время, когда именно такое мерило следует применить ко всем нравственным, политическим и общественным вопросам, ко всем монархам, министрам, сановникам, философам, к основам наук и искусств и т. д. Кто неспособен на это, тот навсегда останется посредственностью».

Гойя оказался способным призвать действительность на суд трезвого разума. В этом смысле особенно интересен «Портрет Карла IV в охотничьем костюме» (1790; Мадрид, Прадо), пожалуй, самый «веласкесовский» в творчестве Гойи. Он прямо восходит к портретам Филиппа IV, обладает такой же внешней представительностью, передает значительность сана. Король – это король. Но, как когда-то Веласкес, Гойя не ограничивается одной этой очищенно репрезентативной схемой. Он приглядывается внимательнее. Его взгляд становится проницательным, не затуманенным никакими иллюзиями, никаким придворным пиететом. Король подобен монументу. Но это – монумент, лишенный подлинной монументальности. Внешняя импозантность лишь неловко маскирует вялость и бесхарактерность. Величавость оборачивается банальной грузностью рано состарившегося, обрюзгшего, духовно погасшего человека. Идол оказывается ничтожеством и даже обнаруживает черты мелкого тщеславия, мещанской примитивности души. Чего стоит хотя бы съехавшая набок шляпа или ордена, ненужные и даже нелепые на охотничьем наряде короля.

В светских портретах второй половины 80-х годов была ирония по отношению к модели, но ирония добрая, переплетающаяся с любованием этими изящными марионетками. Теперь доброта и любование исчезли, марионетка стала отталкивающе реальным манекеном, а ирония приобрела саркастический оттенок.

В светских портретах второй половины 80-х годов была ирония по отношению к модели, но ирония добрая, переплетающаяся с любованием этими изящными марионетками. Теперь доброта и любование исчезли, марионетка стала отталкивающе реальным манекеном, а ирония приобрела саркастический оттенок.

Отношение Гойи к действительности становится не только объективным, чуждым привычных представлений или успокоительных иллюзий, но еще и активным; это естественное следствие его нового аналитического метода. Жизнь нужно не только впитывать в себя, но и оценивать по заслугам.

И оценка совершается в контрастах и взаимосвязи отрицания и утверждения. Чем яснее видит Гойя несовершенство определенной категории людей, тем более жадно ищет он черты совершенства на другом полюсе бытия. И теперь он уже не шутит, не иронизирует.

В «Портрете маркизы Соланы» (ок. 1791 – 1792 годов; Париж, Лувр) – внешне близком к портрету Анны Понтехос – та же самая субтильность, хрупкость физического облика модели вызывает глубокое и обеспокоенное человеческой судьбой сопереживание, желание как-то сберечь и защитить человека от надвинувшегося со всех сторон сумрака. Искусство Гойи стало трепетно человечным, необычайно внимательным к душевным глубинам личности, осторожным в их исследовании. В то же время, как и в наиболее «романтичных» портретах Гейнсборо, красота здесь приобретает оттенок таинственности, некоего одухотворенно хрупкого чуда.

Утверждение в творчестве Гойи приобрело черты печального, почти стоического благородства, какими отмечен, например, «Портрет поэта Мелендес Вальдеса» (1797; Англия, Баус-музеум) и особенно - портрет шурина Гойи, живописца Франсиско Байеу (1795; Мадрид, Прадо). Этот посмертный портрет – не только дань уважения, но еще и утверждение высокого достоинства, истин­ного аристократизма человека, отмеченного печатью таланта. И все это особо знаменательно по контрасту с портретами короля, этих достоинств лишенного. Здесь мы сталкиваемся с развитой передовым французским искусством еще до революции 1789 года идеей особых прав, которые дают человеку не его сословное происхождение, не официальное положение, не родословная, но исклю чительно его личные «добродетели», его разум и дарования. Эта идея приоритета личного над сословным, «естественных прав» над традиционными социальными установлениями в принципе уже революционна. И она, будучи утвержденной хотя бы однажды, не могла уже не стремиться ко все более активному и уже не только нравственному, но также и социальному самоутверждению.

И в следующие годы Гойя создает два поразительных в этом смысле портрета: один – портрет посла французской республики в Мадриде, врача, члена Конвента, участника суда над Людовиком XVI Фернана Гиймарде (1798; Париж, Лувр), другой – портрет испанца, либерала и тоже врача Пераля (1796 – 1797; Лондон, Национальная галерея). С первым все было просто и ясно. Гойя впервые близко соприкоснулся с человеком из будущего, из нового мира, созданного французской революцией, человеком свободного волеизъявления, уверенного в своих неотъемлемых правах и готового отстаивать их со всей возможной энергией. Здесь читается дерзкий вызов прошлому. Здесь посол Франции с чуть даже наивной горделивостью позирует перед художником из «страны деспотизма», не забывая картинно отставить в сторону руку, чтобы все видели его трехцветный шарф – знаменитый французский «триколор», приводивший в бешенство тогдашних «тиранов»

Что же касается «Портрета доктора Пераля», то здесь все было сложнее, хотя и отмечено, быть может, не меньшей энергией, но пока по необходимости скрытой, запрятанной в глубине души, скованной тем миром, в котором жил и развивался этот поистине протоякобинский характер. Весьма показательно уже то обстоятельство, что Гий-марде изображен во весь рост, свободно расположившимся в залитом светом поле холста, тогда как композиция портрета Пераля поколенна, поза его несколько скована, жест руки, заложенной за борт жилета в цветочках «a la Robespierre», полон напряжения, а фон – это сгущающийся сумрак, частично поглощающий фигуру, частично же резко прорываемый ее мощно лепящимися объемами. Снисходительно самоуверенному взору француза противополагается отчужденная, пронизывающая и оценивающая сила взора испанца, странное соединение почти высокомерного самоутверждения, презрения к неразумному миру (достаточно обратить вни­мание на презрительно искривившиеся губы Пераля) и подавляемой, но все же проступающей горечи. Это испанец эпохи позора его страны, осознающий этот позор, трагически переживающий его, полный горечи и злости. Именно накапливающаяся в этом портрете ярость составляет его особое, почти мрачное благородство. И характерно, что эта маска презрения и гнева, это выражение оскорбленной совести Испании будет вновь повторено через год в том «Автопортрете», который Гойя выполнит как общий титул для серии «Капричос».

Собственно, от «Портрета доктора Пера-ля» можно уже непосредственно переходить к «Капричос», но мы чуть отдалим этот пе­реход, чтобы сказать еще несколько слов о тех необычайных полубытовых-полуфантастических картинах, к которым Гойя так привязался в середине 90-х годов.