Введение.

Творчество великого испанского художника Франсиско Гойи уже более столетия привлекает пристальное внимание историков искусства. Первые серьезные попытки раскрыть сложный, глубоко драматический мир этого мастера были предприняты еще романтиками в середине прошлого столетия. В 1842 году Теофиль Готье посвятил ему до сих пор не утратившую своего интереса статью. Вместе с ней был опубликован первый, еще весьма приблизительный каталог эстампов Гойи, составленный друзьями Делакруа Эженом Пио и Фредериком Вилло. В 1857 году о нем писал Шарль Бодлер, в 1858 – вышла в свет монография Л. Матерона. И, наконец, в 60 – 70-х годах изучение искусства Гойи вышло за пределы художественно-критических размышлений и приобрело подлинный научно-аналитический характер благодаря трудам Валентина Кардереры, Шарля Ириаты, Поля Лефора. С тех пор поток исследований непрерывно возрастал, и ныне библиография Гойи исчисляется уже многими сотнями книг, статей, каталогов, альбомов и даже беллетристических произведений.

Такой интерес к творчеству Гойи объясняется не только выдающимися художественными качествами его произведений, но далеко не в последнюю очередь и тем, что оно представляет собой человеческий документ исключительной силы, смысла и значения, поскольку этот испанец жил в эпоху глубочайших социально-исторических перемен, распада феодально-абсолютистского строя, буржуазных революций, войн, трагедий народов и переворотов в сознании людей и поскольку также его искусство было ярчайшим проявлением этой кризисной ситуации, этого процесса разрушения, гибели старого времени и рождения нового. Грань времен ощущается у него с невиданной силой. И подчас кажется даже, что Гойя сам прожил две жизни – умер вместе со смертью XVIII и родился с наступлением XIX века. В этом смысле равным ему среди современников был только великий Гётте.

И подобно тому как в творчестве Гётте первая часть «Фауста» знаменует решительный выход за пределы привычных для XVIII столетия представлений, точно так же и в искусстве Гойи есть некая критическая точка, где кончается XVIII и начинается XIX век. Это знаменитая серия «Капричос». Кстати сказать, «Фауст» Гётте и «Капричос» Гойи почти одновременны. Решающий этап работы над первой частью «Фауста» - июнь 1797 – январь 1801 годов. Гойя обнародовал «Капричос» в феврале 1799 года, начав свою серию, как это теперь можно считать установленным, летом 1797 года.

Сравнение «Капричос» и «Фауста» могло бы быть темой специального исследования. Но мы отметим лишь некоторые из главнейших черт их родства.

Во-первых, сразу же бросающуюся в глаза удивительную конкретность образов, которые черпают свою жизненность не в сфере одного лишь «возвышенного» и «прекрасного» но решительно во всех, даже подчас самых «вульгарных» этажах реальной жизни. Во-вторых не менее очевидную связь образного строя «Фауста» и «Капричос» с самыми глубокими истоками народной фантазии, берущими свое начало еще в средневековой и ренессансной культуре. В-третьих, характерное для Гойи и Гёте умение перебрасывать мостки от самого «житейского» плана бытия к универсальному, космическому, от наблюдаемой реальности – к раскрывающему ее потаенный смысл представлению и от олицетворенного представления сущности обратно к живому явлению. Это удивительный сплав реальности фантастики, которая, однако, не отрывается от земной жизни, но служит ее более точному познанию. И эти качества роднят Гойю и Гёте как с той же средневековой народной культурой, так – особенно с ее наследниками в художественной культуре Нового времени – с Босхом и Брейгелем, Рабле и Шекспиром, Сервантесом, Кеведо, Свифтом. Они особенно драгоценны, так как придают творениям Гёте и Гойи энциклопедически-философский смысл, мир предстает здесь единым в своем многообразии и закономерным в своих противоречивых превращениях, борьбе жизни и смерти, света и мрака универсумом, не расчлененным еще незыблемыми противоречиями низменного и высокого, безобразного и прекрасного, житейского и космического, как это будет в дальнейшем, в искусстве XIX столетия.

А отсюда вытекает и еще одна общая и для «Фауста» и для «Капричос», на этот раз уже имеющая отношение к их художественному методу, особенность. Это последние в искусстве Нового времени произведения, созданные по законам «гротескного реализма», для которого как раз в высшей степени характерно представление о мире не как о законченной системе бытия, но как о вечно незавершенном, постоянно умирающем и одновременно рождающем становлении, которое пронизано обнадеживающей уверенностью в непрерывной изменчивости жизни, опровергающей привычное, сбрасывающей с пьедесталов общепризнанные кумиры, смеющейся или издевающейся над самодовольным, воображающим себя вечным величием.

В гротескном реализме важнейшую роль всегда играла фантазия, понятая как наиболее свободное проявление человеческого духа, не желающего мириться с привычным бытием, всегда беспокойная, стимулирующая, разрушающая неизменное. Это могла быть радостно играющая фантазия, стремящаяся хотя бы в воображении утвердить идею «золотого века», но это чаще была фантазия, опрокидывающая те преграды, которые ставила реальность классового общества на пути осуществления извечной мечты о свободе и счастье. И именно разрушающая и созидающая фантазия живет и составляет важнейшую особенность и «Фауста» Гёте и «Капричос» Гойи.

О проблеме гротескного реализма мы еще будем говорить подробно в связи с «Капричос». А сейчас отметим лишь то обстоятельство, что все эти особенности серии Гойи сделали ее весьма крепким орешком для по­нимания не только современников, но и мно­гих последующих поколений, особенно если учесть, что люди XIX века с их привязан­ностью к позитивистски-рационалистическому мировосприятию почти утратили способ­ность понимать язык гротескного реализма и были склонны рассматривать фантастическое как антипод реальности или же – как «маску», систему иносказаний и аллегорий, к которой прибегает художник тогда, когда ему нужно что-то скрыть.

Уже романтикам «Капричос» представлялись некоей волнующей тайной, хотя они и чувствовали еще образное единство, внутреннюю органичность серии Гойи. Во второй половине XIX века исследователи-позитивисты пытались подобрать ключи к «Капричос», расшифровать «скрытое» значение ее отдельных листов, раскрыть заключенные в них намеки на конкретные лица, факты, события эпохи Гойи. Им удалось узнать многое, и благодаря их стараниям Гойя перестал рисоваться лишь гениальным одиночкой-пророком и ясновидцем, каким он казался романтикам, а его серия была понята как произведение испанского просветителя, увидевшего в свете, зажженном французской революцией, мрачную и бесчеловечную реальность своей страны – этого заповедника феодально-католической реакции конца XVIII века. Но, разбирая серию, они незаметно для себя фрагментировали и даже измельчили ее, потеряли представление о ней как о целостном творении. А в своем стремлении, так сказать, «приземлить», конкретизировать, объяснить Гойю с точки зрения «здравого смысла» они, в сущности, игнорировали ту важнейшую особенность его серии, на которую обращал внимание еще Бодлер: а именно – проблему взаимоотношения фантастического и реального. Фантастика казалась им лишь внешним маскировочным одеянием, а вовсе не органической частью живой образной плоти «Капричос». И они склонны были даже сожалеть о том, что Гойе «приходилось» к ней прибегать. Так, В.В. Стасов вслед за Полем Лефором сетует на то, что в «Капричос» очень уж много «умышленных темнот», и, высоко оценивая первую, условно говоря – «бытовую» часть серии, пишет затем: «Одно только досадно: зачем в обеих коллекциях (в «Капричос» и более поздней серии «Диспаратес».— В. П.) так много аллегорий и иносказаний, зачем так много ослов, заседающих перед генеалогическими книгами и едущих верхом на несчастных мужиках, так много обезьян, проделывающих шутки над целою толпою олухов или стригущих друг другу когти, так много медведей, козлов, баранов и овец, так много сов, проповедующих перед монахами, попами и темным людом, так много нетопырей – все это вместо живых людей, которые должны были бы (!) тут быть изображены; наконец, так много фантастических, сверхъестественных фигур, ведьм, крылатых уродов и чудовищ и всякой небывальщины? Но что делать? Обстоятельства требовали, и Гойе без всего этого аллегорического хлама (!) нельзя было обойтись.