Однако же не из одних аллегорий и зверей состоят «Капризы» и «Пословицы» .

Здесь, как говорится, комментарии излишни. Позитивистский XIX век, век почти самодовольного «здравого смысла», действительно не способен был понять органического единства серии Гойи. Но зато в поисках ключей к отдельным образам «Капричос» он накопил богатый материал, характеризовавший если не саму эту серию, то по крайней мере ту конкретно-историческую почву, на которой она возникла и не могла не возникнуть.

Исследователи первой половины XX века – особенно Лога, Майер и Санчес Кантон – еще дальше продвинулись по этому пути Были собраны, систематизированы, изучены подготовительные рисунки к «Капричос», а также те альбомы набросков, которые непосредственно им предшествовали, были найдены аналогии воссозданным Гойей образам в испанской литературе и театре XVI – XVIII веков, в народном фольклоре и лубке, в средневековых скульптурных рельефах, в картинах Босха и Брейгеля. Результаты этих изысканий были с большой обстоятельностью систематизированы и дополнены в фундаментальной монографии И. М. Левиной.

Но количество должно было перейти в новое качество. И на рубеже 40 – 50-х годов XX века в трудах Клингендера и Лопес-Рея возникло стремление понять и раскрыть внутренний логичный порядок построения серии Гойи, раскрыть ее образное единство, ее художественную специфику и органичность. Важное значение имели в этом смысле и последующие изыскания Энрике Лафуэнте Феррари, Элеоноры Сайр и Томаса Гарриса.

Однако работа эта только еще начата. Серия «Капричос» еще таит в себе много загадок. И мы хотели бы надеяться, что нам в этой предлагаемой вниманию читателя книге удалось еще несколько продвинуться на пути постижения одного из величайших творении Гойи и человеческого гения вообще.

Гойя в меняющемся мире.

Жил я в безумное время и сделаться так же

Безумен

Не преминул, как того требовал век от меня.

Гётте

К моменту завершения «Капричос» Гойе исполнилось пятьдесят два года. За плечами его был большой жизненный и творческий путь, начавшийся в 1760 году, когда он стал учеником сарагосского живописца и «ревизора благочестия» Святой инквизиции Хосе Лусано Мартинеса. В 1763 и 1766 годах Гойя участвовал в конкурсах Мадридской королевской академии Сан-Фернандо, но оба раза терпел неудачу. В 1771 году он побывал в Италии, где в Пармской академии удостоился второй премии за картину «Ганнибал, взирающий с высот Альп на итальянские земли». Вернувшись на родину, он выполнил первые значительные работы — расписал фресками капеллу дворца графа Каэтано де Собрадиель, церкви Ремолинос и Аула Бей, а затем – один из куполов сарагосского собора Санта Мария дель Пилар. К середине 70-х годов он обосновался в Мадриде, и здесь в 1776 году по рекомендации своего шурина, уже, преуспевшего живописца Франсиско Байеу, получил место художника королевской мануфактуры гобеленов.

С этих пор в жизни Гойи начинается полоса официальных успехов: 7 мая 1780 года он был единогласно избран членом Королевской академии искусств, в 1785 году стал вице-директором, а еще через десять лет – директором живописного отделения Академии; в 1789 году он, сын простого позолотчика из деревни Фуэндетодос, сделался придворным живописцем короля Карла IV. Ему покровительствовали самые родовитые аристократы Испании – герцог и герцогиня Осуна, герцог и герцогиня Альба; в 1783 году первый министр граф Флоридабланка доверил ему написать свой портрет, в 1786 году его услугами воспользовался король Карл III, а после 1789 года он неоднократно писал портреты Карла IV и королевы Марии-Луизы Пармской, весьма к нему расположенных. Что и говорить, карьера Гойи была блистательной, и этим он очень гордился. И хотя слава его в XVIII веке еще не вышла за пределы Испании, в ней самой она была прочной уже в 80-х годах, а к середине 90-х стала почти непререкаемой.

К этому времени творческое развитие Гойи прошло через три этапа. Первый – его можно было бы назвать «годами учения и странствий» - длился с 1760 до 1771 года. Второй – уже отмеченный важными самостоятельными исканиями – начался по возвращении Гойи из Италии и длился примерно до конца 80-х годов.

В те годы Гойя полностью освоил традиции позднебарочного пышного и велеречивого, исполненного религиозным пафосом и придворной важностью искусства, которое в середине XVIII века еще обладало официальным авторитетом особенно в тех странах, которые, подобно Италии, Германии и Испании, замешкались в своем историческом развитии. Работая над украшением капеллы дворца графа де Собрадиель, церквей Ремолинос и Аула Дей, Гойя сам проникался торжественно представительным духом этого искусства, его то размеренно величавым, то бурно патетическим ритмом, его императивной и напыщенной жестикуляцией. Недаром здесь он использовал композиционные и живописные приемы самых характерных представителей придворного барокко XVII века – француза Симона Вуэ и итальянца Карло Маратти. В его ранних заказных портретах (например, в «Портрете графа Флоридабланка») царил почти неколебимый дух чинной важности, характерной для придворных портретов-од XVII – начала XVIII столетия.

Однако уже с середины 70-х годов в искусстве Гойи обнаруживаются все более решительные изменения.

Восемнадцатый век – век кризиса абсолю­тизма, век пошатнувшихся авторитетов, растущего вольнодумства, всеобщего распространения идей Просвещения, с которыми не могли не считаться даже монархи, - брал свое, подвергал сомнению все привычное, устоявшееся, окостеневшее, неприступное. Сам испанский король Карл III, правивший с 1759 по 1788 год, исповедовал доктрину «просвещенного абсолютизма», а его министры и советники Аранда, Кампоманес, Флоридабланка пытались пробудить Испанию от затянувшейся феодальной спячки, ослабить стеснения средневековых социально-экономических установлений, пробовали ограничить власть церкви и даже самой Святой инквизиции. Важнейшим достижением испанской «просвещенной монархии» в эту эпоху было изгнание из страны иезуитов в 1767 году и папская булла 1773 года о роспуске этого ордена «на вечные времена», которой добился в Риме испанский посланник дон Хуан Моньино, получивший за эту победу титул графа Флоридабланка.

«В 1778 году Мадрид представлял одно из отраднейших зрелищ в Европе. Флоридабланка только что стал во главе правительства. Гениальная деятельность Кампоманеса достигла высшего развития. Широкие политические и общественные стремления предшествовавших годов получили практический смысл .».

Восемнадцатый век брал свое. Он требовал освобождения из-под ига традиций прошлого.

И в искусстве это на первых порах вылилось в дерзкое стремление освободиться от традиционно обязательной важности и выспренности, от придворного этикета и церковной серьезности. Именно это мы и обнаруживаем в творчестве Гойи уже во второй половине 70-х годов.

Разбить застывшие схемы позднебарочного искусства помогло испанскому художнику знакомство с творчеством венецианца Джованни-Баттиста Тьеполо, приехавшего в Мадрид в 1762 и умершего здесь в 1770 году.