2.3. Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля

Темпо-ритм спектакля - это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, « . Темпо-ритм пьесы и спектакля - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое» [16, стр.60]. . Соединение этих «комплексов» в одно целое происходит в процессе пластической композиции и составляет одну из самых важных и трудных функций режиссера. Очевидно, что так организовать сценическое действие, чтобы оно оставалось подлинным, несмотря на условность времени и пространства, в которых оно развивается, возможно только при очень точном определении единицы измерения. Такой единицей может быть только само действие, т.е. его элементный отрезок, в котором три составных части находятся в определенном временном и пространственном соотношениях.

«До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй - третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении - в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия - личности артисто-роли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении» [16, стр.187].

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном. При этом временную определенность - более или менее конкретную - имеет только словесная форма действия, содержащаяся в тексте пьесы. От нее и приходится отталкиваться при расчете длительностей в построении ритмической структуры действия. На произнесение текста нужно некоторое количество времени, а поскольку оно не может быть ни слишком сокращено, ни слишком растянуто по сравнению с временем реальным, то условность сценического времени достигается за счет сокращения продолжительности двух первых этапов действия - оценки ситуации и подготовки к действию. Это возможно: хотя слова персонажа рождаются как бы только в самый момент происходящих на сцене событий, актеру они все же знакомы, и ему не нужно долго искать те слова, которые точнее всего выразят содержание его действия. Точно так же и момент оценки - он может быть сжат во времени, так как предлагаемые обстоятельства ситуации известны актеру изначально. В результате образуется формула условного сценического времени, в котором распределено сценическое действие, и это время - величина постоянная для спектакля с продуманной ритмической организацией.

Действие не словесное, а телесное - будем называть его двигательным - связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

«И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпо-ритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое несут один сундук, то один не может нести его дольше, чем другой: стоит одному остановиться, как другой вынужден сделать то же самое. При этом у них могут быть разные ритмы движения: один шагает крупными шагами, другой мелко семенит, но чтобы действие (перенос сундука) не прервалось, они должны составить из своих ритмов один общий темпо-ритм. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно - в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним - и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату» [11, стр.47].

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

А так как двигательное действие (без слов) есть либо причина, либо следствие действия словесного, то оно подчиняется тем же закономерностям, но здесь к расчету во времени добавляется расчет в пространстве. И оказывается, что совершить большой переход за время короткой паузы можно только быстрыми шагами; если же по смыслу требуется медленное передвижение - надо сократить расстояние; если же расстояние сократить нельзя, поскольку нельзя передвинуть ближе к актеру предмет, ради которого он совершает переход, - надо увеличить паузу. Если же увеличение паузы решительно невозможно по логике действия - надо изменить предыдущую мизансцену так, чтобы отправная точка движения актера находилась ближе к цели его передвижения. Этот процесс распределения действий персонажей во времени и пространстве сцены с убедительной наглядностью продемонстрировал С.Эйзенштейн в уроках со студентами ГИКа 47.