«Подобно тому, как художественная логика жанра диктует качество отбираемых средств, она определяет и разное их количество в разных спектаклях. Обилие жестов, калейдоскоп мизансцен не свойственны трагедии, но характерны для комедии. Социально-бытовой пьесе присущи бытовые, без всякой вычурности движения и позы, водевилю - движения и позы, близкие к танцевальным, от которых легко перейти к пению и танцам. Социальная драма требует более подробной, богатой мелкими деталями характеристики действий, нежели трагедия или романтическая драма, но зато не допускает такой стремительной смены мизансцен, какая возможна и даже желательна в комедии, и т.д.» [11, стр.29]. И каждый из перечисленных здесь случаев есть лишь частный пример художественной условности, поскольку пластическая форма действия в каждом из них является не простым воспроизведением жизненного поведения людей, а художественным творением, созданным путем специального отбора пластических средств по условиям жанрового решения спектакля. Степень условности пластической композиции возникает на последнем этапе работы над спектаклем.

Можно ли установить законы, практические правила отбора средств для каждого отдельного жанрового решения? Если это и возможно, то лишь в самых общих чертах.

Так, можно полагать, что пластическая композиция трагедии должна быть очищена от мелочей, от бытовой суетности. Масштабность проблем и образов трагедии требует немногочисленных, но очень существенных, важных по смыслу форм действия. Можно сказать, что пластическая композиция трагедийного спектакля характеризуется минимальным количеством максимально крупных по значению пластических средств.

«В социальной и психологической драме актерская пластика должна быть близка обыденному, житейскому действию. В драме каждая мелкая пластическая подробность может помочь проникновению в сложный мир взаимоотношений героев, открыть зрителю их второй план, выявить таящийся за фразами персонажей подтекст. Не типичны для драмы стремительные и протяженные передвижения, бурная смена мизансцен: как и в жизни, это случается лишь в кульминационные моменты, в моменты особо острого напряжения действия. Значит, можно считать, что для пластической композиции социальной и психологической драмы характерно большое количество жизненно-естественных, подробных пластических средств, окрашенных разнообразными и тонкими; психологическими оттенками» [6, стр.70].

«Драма романтическая тяготеет к пластике, качественно близкой к трагедийной, но не так строго ограниченной в количестве. Здесь уместны и стремительные передвижения, и обилие мизансценических перемен - в общем, пластические формы романтической драмы, как правило, складываются из большого количества интенсивных и крупных двигательных действий. Для пластической композиции героической и лирической комедии обычно подбираются такие средства, которые сочетали бы в себе интересные и тонкие подробности (как для психологической драмы, но в меньшем количестве) с широкими, стремительными перемещениями, придающими легкость общему пластическому строю спектакля» [6, стр.79].

«В социально-бытовой комедии пластические характеристики образов складываются из наиболее точных, наиболее существенных бытовых движений и характерных привычек, которые как бы укрупняются благодаря более строгому, чем в драме, количественному отбору. Стремительность развития действия, обычная для комедии, не оставляет времени для мелких подробностей и плавных, постепенных переходов от одной краски к другой. Поэтому пластические средства в такой комедии отличаются локальностью, резкой контрастностью и быстрой сменяемостью; количество их не очень велико, но часты повторы, которые сами по себе являются одним из способов создания комедийного эффекта.» [6, стр.83].

«Для сатирической и эксцентрической комедии, памфлета и подобных им жанров отбираются пластические средства, во-первых, находящиеся у того предела, где кончается жизненное правдоподобие, и, во-вторых, в таком количестве, которое само по себе стоит на грани невероятного. Здесь амплитуда движений колеблется от самой малой до огромной, характер движений меняется ежесекундно, их контрастность предельна, а в результате создается качественная и количественная перенасыщенность пластических средств, которая обычно определяется словом «гротеск». [6, стр.91].

С. Эйзенштейн в занятиях со студентами проводил практические опыты по изменению жанрового решения отрывка; например, повышая степень условности, переводил драматическую ситуацию в мелодраматическую, а затем - в трагическую: « .мы набросали целый ряд признаков, которыми . можно поднять .сцену до следующей стадии - до более патетического эффекта. Сведем результаты: движение стремилось к ритмической размеренности. Жест поднимался до голоса. Пантомима - до текста. Проза - в стихи. Звук слова - до музыки. Свет - в цвет» [22, стр.57].

Кстати, такой простой опыт помогает понять, почему стихотворная форма столь же естественна для трагедии и романтической драмы, сколь непригодна для социально-бытовой комедии.

Сложившиеся в творческой практике типы пластического оформления жанра основаны на художественной закономерности, поскольку все они уходят своими корнями в такие общие категории и понятия эстетики, как прекрасное и безобразное, трагическое и комическое. Они основываются на понимании жизненных закономерностей. Над чем человек смеется и чему он сочувствует, что может вызвать его гнев или радость, - определяется не случайностью и не капризом художника, а вечными законами жизни человеческого общества, которые еще никому не удавалось преступать безнаказанно. И если эти типы принять не как предписываемые театральной традицией каноны, а как результат действия объективных законов искусства, то станет ясно, что творческой свободы художника они не сковывают. Следование тем наиболее общим законам композиции, которые направляют процесс жанро-образования, не препятствует выявлению творческой индивидуальности режиссера в процессе отбора конкретных выразительных средств.

«Для современного искусства характерно стремление если не преодолеть жанровые границы, то, во всяком случае, исследовать их пределы, установить возможности взаимопроникновения жанов, создания новых жанровых «сплавов». Всегда на гребне этой волны экспериментов закономерно оказываются те произведения, авторы которых пришли к оригинальной жанровой форме не путем поисков самой формы, а в результате нового и художественно-обоснованного подхода к предмету изображения, не вопреки эстетическим законам, а благодаря их своеобразному использованию» [7, стр.33].

Таким образом, жанровые и стилевые признаки формы спектакля - его пластической композиции - создаются в процессе отбора средств: количественного, качественного и по признаку однородности. Самый процесс отбора - не механический, но творческий; в нем столько же сознательного, сколько и интуитивного. При этом предпочтительно, чтобы именно творческая интуиция осуществляла отбор, а сознание лишь контролировало его, производя проверку на «жанровость» и «одностильность». Одному сознанию доверить этой работы нельзя, потому что в результате может получиться хорошо сделанный, но неживой спектакль - продукт эрудиции и хорошего вкуса. Но и полностью полагаться на интуицию тоже нельзя, потому что потерять контроль над творческим процессом - значит снять с себя ответственность за художественный результат. С. Эйзенштейн утверждал: « .Подобный подбор, без которого нет творческого действия и процесса, проходит всегда. Но вопрос - в его длительности и развернутости . С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода. .И то, что кажется магией озарения, есть не больше как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале (при «вдохновении») сводимого по длительности в мгновение» [22, стр.93]. Примечательно, что закономерности отбора, по мнению Эйзенштейна, едины для всего процесса композиции спектакля и в равной мере проявляются в работе всех участников постановки - режиссера, актеров, художника, композитора: возникают случайные возможности, случайные неожиданности. «Реплика с места. Замечание на лету. Случайное движение. Все это может войти в оформление и в разработку. И заметьте, ведь далеко не все, не всякая деталь и случайность соответствует тому, что вы хотите. Одно подходит, другое - нет. То есть на стадии ощущения вы уже обладаете «негативным» отбором . Ощущение правильного у вас есть, но своей сформулированности оно окончательно достигает лишь на последнем штрихе оформленности. Это можно сказать в отношении малейшего жеста, и в отношении ответственнейшей планировки, и в отношении отчетливости трактовки, и в отношении обрисовки образа или характера» [16, стр.97]