За рационалистической эстетикой Двенадцати коллегий просту­пает и влияние барочной идеи пространственности. Вместе с пря­мыми улицами и проспектами Петербурга в образное мышление ар­хитекторов входили перспективы, где мерность членений подчерки­вала глубинность, восприятие дали. Это особенно остро ощущалось внутри бесконечных аркад здания коллегий, как и в аркадах гости­ных дворов. В интерьерах привычную пространственную обособлен­ность помещений сменяло их объединение в анфилады, которое стало характерно для домов-дворцов. Тем самым архитектура пе­тровского Петербурга соприкоснулась с концепцией западноевро­пейского барокко. Однако ее трезвый рационализм ставил жесткие пределы экспериментам с организацией пространства. Изощренная сложность очертаний, размытость частей, неопределенность самой границы между пространством и массой, характерные для барокко Италии и южной Германии, остались ей чужды.

Городские и загородные дворцы царской семьи и дома-дворцы “именитых” людей, предназначенные для открытой жизни и много­людных парадных приемов, вошли в число типов зданий, определяв­ших развитие архитектуры Петербурга первой половины XVIII в. Их функции, отражавшие правила нового этикета и требования пре­дставительства, решительно отличались от замкнутой жизни, проте­кавшей в дворцовых зданиях XVII в, К. поискам соответствующей формы привлекались наиболее умелые зодчие, прежде всего - приг­лашенные в Россию иностранцы. Дворцы размешали в ключевых точках городской структуры или пригородного ландшафта; про­блемы их композиции поэтому тесно связывались с градостроитель­ными.

В 1710-е гг. распространился тип, связанный с французскими прообразами второй половины XVII в. (как замок Во-ле-Виконт ар­хитектора Л. Лево или Шато де Мезон Ф.Мансара), - симметричное здание в два-три этажа “на погребах” с подчеркнутым центром и сильно выступающими ризалитами на флангах. Систему его инте­рьеров начинает парадный вестибюль с колоннами” обычно сквоз­ной, выводящий от главного входа к регулярному саду за домом. Связанная с вестибюлем лестница ведет к парадному залу, обычно двухсветному, занимающему центр второго этажа, несущего основ­ные функции представительства. Парадные и жилые комнаты рас­полагаются по сторонам зала и вестибюля. Трехчастное ядро, как правило, дополняли боковые галереи и флигеля с анфиладами ком­нат.

Принципиальный: для развития типа дворцового здания шаг сде­лан в Петергофе, первой из загородных резиденций Петра (где дере­вянный домик у высокой природной террасы появился еще в 1704г.). Здесь возникло продолжение и развитие композиции зда­ния во внешнем пространстве, постепенно разраставшееся до раз­маха самых грандиозных ансамблей западноевропейского барокко. Первоначальная идея - дворец над обрывом с гротом и фонтанами под ним, соединенный с морем прямым каналом - принадлежит Пе­тру I, что подтверждают его собственноручные наброски. Позже с такой же широтой замысла был затеян дворец в Стрельне (заложен в 1720г. Н.Микетти), где симметричный водный сад с каналом по оси здания, еще до того, как оно было заложено, распланировал Леблон. Особенно эффектна тройная аркада, пронизавшая посредине протяженный объем дворца, - через этот открытый аванвестибюль связано пространство нижнего и верхнего парков. Драматичная вы­разительность стрельнинского ансамбля, основанная на взаимном проникновении интерьера и внешнего пространства, как бы протека­ющего сквозь протяженную пластину здания, образует, пожалуй, точку самого близкого соприкосновения раннего петербургского ба­рокко с поздним западноевропейским. Декор центральной части дворца получил пластичность и пространственное развитие, не име­ющие аналогия в архитектуре петровского времени. Трезвый рацио­нализм здесь отступил.

Архитектурные темы, возникшие в композиции построек двор­цового типа, переходили на здания вполне утилитарные - как Адми­ралтейство, перестроенное в 1727-1738 гг. архитектором И. К. Коробовым, Партикулярная верфь (1717-1722, И. Маттарнови), Коню­шенный двор (1720-1723, Н.Гербель) и др. Они же возникали и на зданиях церквей, получавших вполне светский характер, что вполне отвечало содержанию процесса слияния церкви с государственной властью, происходившего в петровское время. Суховатая рациональ­ность построения объема и ордерной декорации и характер силуэта сближали Петропавловский собор и Троицкую церковь в Петер­бурге не только со светскими дворцовыми постройками, но и с та­кими деловыми зданиями, как Адмиралтейство.

Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознава­емый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традицион­ное, но и то и другое - переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но - задает вопрос И.Грабарь: “как могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилисти­ческой анархии, к механическому собиранию воедино всех нацио­нальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе? . По­чему Петербург . получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?” И. Грабарь связывал это прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с посте­пенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у ино­земцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Тра­диция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, во обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилиро­вала.

Русская традиция прорвалась ко “всемирному и всечеловече­скому”, вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый ра­ционализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зод­чеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфиче­ски национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и ис­кусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов.

Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотвор­ное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской куль­туры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало при­житься в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руковод­ствоваться образными представлениями, которые рождала его инту­иция. В этом он следовал логике и метопу художественного твор­чества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризо­вал первого российского императора, отметив: “По-моему, самым великим художником России был Петр I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы”.