ВСТУПЛЕНИЕ

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремитель­но — в течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя те­мы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в ис­кусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяже­нии веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет.

Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было по­ставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечест­венную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и жи­вописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться “художествам” за границу, в ос­новном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. “петровские пенсионеры” (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художест­венный опыт и приобретённое мастерство.

XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичест­ва. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих сооте­чественников и работать с иностранцами на равных.

По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множест­вом художественных собраний, которые не уступали старейшим европей­ским коллекциям размахом и роскошью.

В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят собственно

монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 - 917).

НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 - начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера.

Яркими представителями этого стиля были:

Антропов Алексей Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо Барталомео Растрелли .

МОСКОВСКОЕ БАРОККО: Процессы образова­ния нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хроноло­гически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы фор­мирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной куль­туре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах нача­лись поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплини­ровать форму, поиски стиля.

Горностаев назвал его “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина было барокко Рима; он сам подчеркивал что “общего для всей Италии барокко нет”. Тем более “не знает единого барокко с ясно очерчен­ной формальной системой” Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явле­нием прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от сред­невековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями - маньеризмом и барокко.

Главным новшеством, имевшим решающее значение для даль­нейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зод­чества форма любого элемента зависела от его места в структуре це­лого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеоб­щее значение. Универсальным правилам подчинялись не только эле­менты здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К по­добному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора- Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декора­ции располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчерки­вало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и

такие близкие к барокко особенности, как пространственная вза­имосвязанность главных помещений здания, сложность планов, под­черкнутое внимание к центру композиции, стремление к контра­стам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вво­дить изобразительные мотивы.

В то же время, как и средневековая русская архитектура, мо­сковское барокко оставалось по преимуществу “наружным”. Б, Р. Виппер писал: “Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространства”. Отсюда - противоречи­вость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.